台北攝影＃575期

〈中國當代攝影的〝空間轉向〞(上)〉

“Spatial Turn” in Chinese Contemporary Photography

撰文◎顧  錚（復旦大學新聞學院 教授）

摘要

    在中國當代攝影實踐中，空間已經成為當代攝影的重要議題之一。這反映了中國社會變動中，空間生產所起到的重要影響。這種影響，也通過中國當代攝影實踐得到呈現。通過檢視中國當代攝影實踐，我們發現空間不再是人的社會實踐與活動的背景。在今天的中國，空間形態直接反映人的空間意志與日常社會實踐。本文試圖通過對於中國當代攝影實踐的考察，提示我稱之為“空間轉向”的中國當代攝影實踐的新傾向。中國攝影家們對在中國空間裡發生的巨大變化的關注以及為呈現這種變化所作出的努力，也為中國當代攝影表現開創了一種新可能性。

〝空間轉向〞的新探索

    攝影從根本上來說，也是一種處理空間的視覺方式。作為以透視法原理建立起來的觀看系統，攝影對於空間的這種幻覺塑造，進入20世紀一度被認為是一種保守的觀看與再現世界的方式，因此出現了如激進前衛的攝影蒙太奇的嘗試，以打破疑似三維空間對於人類視覺的主導。不過，進入20世紀後期，攝影對於空間的認識能力與再現能力，經過前衛藝術的考驗，再次來到以攝影本體的觀看方式強調空間的存在與空間政治的時代。這個傾向無論是在世界各國，還是在當今中國，都有豐富的探索事蹟。從最近的一些事例看，當代攝影對於空間認識的變化，不僅僅體現於以空間為考察物件，以空間變化為主題，更體現在與當代社會變遷的各種議題，如全球化、記憶、社會性別、人與自然的關係、空間消費關係等方面結合起來展開思考的豐富實踐中。

    空間，已經成為當代攝影的重要關注點之一。在一些當代攝影實踐中，空間不再是人的社會實踐與活動的背景與陪襯，而是直接反映人的意志與具體的社會實踐以及體現這種實踐的具體後果的場所。在這些作品中，作為主題的空間成為空間敘述的主語，也作為空間實踐的主角出現了。空間的敘事性、空間的符號性、空間的權力構造，空間的意識形態等等，通過空間本身而顯現。然而，受制于傳統的紀實報導攝影理念的影響與束縛，以往直接以空間為主題的實踐為數甚少。當然，這也與空間本身在過去的中國並沒有獲得多大的關注有相當關係。但事實上，中國的社會變動，尤其是過去幾十年來的變化，從來沒有像通過空間本身的變化所表現得那樣強烈。

    當代中國所經歷的三十年改革，不可避免地會給攝影家們觀察社會變遷的眼光與手法帶來影響並引起變化。這包括了這些年來攝影家與藝術家們如何關注空間，如何以攝影來呈現空間，並通過這種呈現來展示社會的變遷的各種探索。攝影如何觀看社會的變化，如何展示通過空間表現出來的社會關係的變化以及空間自身的變化，以及空間對於形塑人的社會觀念起到了什麼作用，都包含在他們的豐富實踐中。中國攝影家與藝術家關注當代中國的空間以及空間變化，為當代攝影表現開創了一種新可能性。空間，成為了思考、反思當代社會變動的新的手段與視角。通過描述空間，他們也為攝影實踐的自身發展開拓出一個新的空間，同時也確立了一種呈現社會實踐的景象與景觀的新的視覺體裁與新手法。

    過去，空間只是如法國思想家亨利．勒菲弗（Henri Lefebvre）所說的，是“用於生產的空間”，是為生產、為生活而存在的場所，人們沒有意識到空間本身具有生產剩餘價值的可能性。但是，按照勒菲弗的觀點，當代社會中的空間，已經從〝空間中的生產〞（production in space）轉化為〝空間的生產〞（production of space）。空間，成為了最大的社會生產與社會改造的實驗室。圍繞空間，人們展開爭奪，上演了無數的活劇。顯然，〝空間的生產〞既是一種新的社會變化，也是一種新的社會生產方式。而在今天的中國，對於空間的價值認識，也已經發生了很大的變化。對於這種正在產生越來越深刻影響的重大變化，中國當代攝影也開始有所回應，出現了一種從關注人的生存狀態向關注人的生存空間的轉變。對於這種變化，我願意稱之為當代攝影中的〝空間轉向〞（spatial turn）。當代攝影的〝空間轉向〞，既反映了當代社會的生產方式的變化，也反映了攝影對於現實關注的重心轉移、觀念變化與方法探索。中國當代攝影家與藝術家關注空間以及空間所發生的變化，為當代攝影表現開創了一種新可能性。

    比如，曾力的攝影，就是〝空間意識〞很明確、體現〝空間轉向〞很徹底的實踐之一。曾力的《空間生產考察報告，北京》，以北京為個案，提出了一份將２０世紀中國的〝改天換地〞的歷史，從空間生產這個向度所給出的淋漓盡致的視覺報告。

    在曾力的照片裡，我們看到，經歷多個朝代的北京，其不同的空間形態構成以及通過空間所呈現的社會構造、社會心態與權力構造各顯風貌，也展現各個不同時代對於空間的不同認識與空間意志。而所有這一切，如今終於相互穿插、犬牙交錯般地擁擠一起，濟濟一堂，構成了一個可能會令福柯歎為觀止的超級〝異托邦〞景象。當代北京的空間形態，作為一個實在的、可見的異托邦，在曾力的攝影中獲得了全面的展現。　

    法國思想家蜜雪兒．福柯（Michel Foucault）在他的《詞與物》（１９６６年）一書中提出了〝異托邦〞（heterotopia）的概念。這是相對於沒有真實場所的〝烏托邦〞這個概念而言。如他在1967年的《另類空間》一文中所具體指出的，〝異托邦〞是〝一種的確實現了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場所，所有能夠在文化內部被找到的其它真正的場所是被表現出來的，有爭議的，同時又是被顛倒的。〞就他所說的異托邦的第三個特徵，福柯說：〝異托邦有權力將幾個相互不能並存的空間和場地並置為一個真實的地方。〞在各種不同的中文翻譯中，heterotopia還被譯成〝異位移植〞、〝異質空間〞等。不管怎麼翻譯，我想，歷史的斷裂與現實的無序可能是〝異托邦〞的一種實質所在。這個〝異托邦〞，在當今層出不窮，花樣百出，呈現出一種世界的〝異托邦化〞，而借助曾力的眼睛，人們發現，來自不同歷史時期的、體現了不同的意識形態、代表了不同的權力意志與資本欲望的各種建築與由建築所形構的空間場所，居然就相安無事（？）地並存於一個叫北京的城市空間之中。從曾力的北京照片看，我們也許可以說，北京是這個世界上最集中地體現了福柯所說的〝異托邦〞的某些特徵的地方。在全球化時代，〝異托邦〞不僅是於今為烈，而且是於〝京〞為烈。這是一個超出想像的、充滿了歷史偶然性、由欲望與意志取代理性、以衝突和矛盾為主要表現、全然無視現實邏輯的空間，卻又是我們的真實的歷史與當下現實。從這個意義上說，世界上可能沒有一個地方可以比北京更具有異托邦性了。

    曾力以北京為他的空間生產考察的視覺取樣，以攝影獨擅勝場的細節描寫的手法，把北京這個經過歷史與權力的反復〝捏／造〞、〝捏〞合、製〝造〞出的各種建築與空間形態的一個纏繞糾結的複合性空間呈現了出來。明清王朝的空間遺存，那是由墓地與城牆來說明的曾經的過去。清代與民國時代的胡同，則是平民與王皆可棲身的生活空間。展現權力意志與官方記憶的國家建築，以及聳然崛起於當代的後後現代商業空間，則是〝換了人間〞的最新證據。所有這些，在顯示時代變化的同時，無不昭示空間本身的價值的變化與人們的空間意識的變化。北京的空間結構與形態，既反映了北京這個當代中國的權力中心所特有的社會政治關係，也是一種歷史以空間方式的積疊，更反映了各個時代的空間要求、權力志向以及生產意志。而這也許是曾力的攝影所給出的視覺性總結。（圖1、2）

    渠岩的《人間》系列攝影，卻是以權力（無論是政治權力還是宗教權力）的空間為關注物件。這三個系列由《權力空間》、《信仰空間》與《生命空間》所構成。這些他拍攝於中國基層社會的空間場所，是一種生產的空間，但不是生產物質的空間，而是生產權力的空間，其存在更多地體現出權力在空間中的運用，權力與空間的關係，以及空間的權力性。

    在渠岩的《權力空間》中，權力的微觀展示與外化、在在展示空間在權力展示、複製與傳遞過程中的角色。而攝影者對於空間的處理，只是按照透視法則正面取景就已經基本做到全面把握。他的《權力空間》中的辦公室，是少數權力者的獨享空間，這些空間，有時甚至是以公私混同的方式存在，而且顯得絲毫沒有過渡。如果說《權力空間》是以少數人的不在場呈現世俗權力的在場的話，那麼《信仰空間》所呈現的是，在多數人的共用空間中，通過人的不在場所展現的超越性權力的威力。而在《生命空間》中，渠岩的關注則從多數人的精神無力而求助超越性力量的〝信仰空間〞，轉移到了解決肉體痛苦的醫院這個《生命空間》。不過，畫面中的粗糙的醫院空間與設備配置，令人只能感受到鄉村醫療的不健全與生命的無助感。在農村醫院這個社會制度空間之一環，病人與平民所受到的粗陋的處置，從反面襯托出無權者的無奈。渠岩的三個系列所表現出來的空間關注，既表現出一種社會關心的連續性與完整性，也通過對於不同空間中權力的各種分佈形態的關注，讓他的社會關注變得互有關聯。（圖3、4、5、6）

    與渠岩所呈現的社會空間不同，金江波的《繁榮？》則聚焦於物質生產空間。不過，他不是呈現生產如何展開，而是呈現空間因為經濟原因而失去了生產性。他的《繁榮？》〝報導〞了發生在廣東東莞的外企撤退現象。一些企業由於經濟虧損的原因漏夜撤離，不告而別，留下一片狼籍的生產現場。金江波的《繁榮？》以春江水暖鴨先知式的敏銳，及時發現了中國與世界、中國與全球化的另外一種關係。這種關係在他的照片裡表現為，中國成為了一個國際資本為逐利而自由出入、少有限制的特殊空間。在它們想要進入時，這裡的一切似乎都為他們準備好了。而當他們用足了一切優惠條件後，一旦發現形勢不利（無論是客觀的還是主觀的原因），就一走了之。而以前用於吸引外企投資的廉價的生產空間，片刻間就成為了一種非生產的廢墟。金江波提示的當代中國的“生產的空間”的非生產性影像，最早見證了國際資本對於包括像中國這樣的第三世界國家的經濟與勞動者的始亂終棄式的自私與背叛。

    他的攝影，明確聚焦於已經狼籍的工廠與車間，既以全景展示形同廢墟的場景，也決不放過任何可以呈現過往曾經有過的熱火朝天的生產的細節。他既呈現了生產空間的現狀，也呈現了空間與經濟的相互關係。一旦經濟不起作用，資本離場，空間的無價值就暴露無遺。金江波捕捉到的所有細節，都為資本的逐利本質做出視覺注解。資本的冷酷性在廢物與廢墟上獲得了極為充分的體現。從有用的空間到無用（廢棄的）的空間，我們看到，一旦資本不再存在，則空間的價值蕩然無存。

    金江波的《繁榮？》，也給思考當代攝影與現實的關係、當代攝影與藝術的關係等帶來了新的刺激。他的這部作品緊密結合了藝術性與新聞性（也許在新聞性前面加上“一定的”來加以限制會更嚴謹些）這兩方面的要求。金江波的現實敏銳性確保這部作品對於這種外企逃離現象作出了最早的反應，而他所選擇的大幅面影像這個形式，卻又契合當代藝術的〝形象〞要求與市場需要。（圖7、8）

莫毅的《居住地的風景》將天津居民社區的日常風景，作了平實的呈現。這是一種以收集檔案的方式所體現出來的無風格的風格。看了他的照片，發現現代城市中的社區或社區的概念，在中國語境中具有了另外一種意義。社區似乎不是展開交流與溝通的空間，而是一種封閉的、拒絕的空間，那用鐵網罩裝備起來的窗子，充滿了戒備與敵意。不過，儘管如此，不可抑制的生活熱情也從這些鐵窗格中頑強地伸出頭來，比如盆花，窗上的剪紙等。而放在外面晾曬的大紅被子，則以一種張揚的氣勢突出了人對於空間與陽光的渴望。莫毅的照片從視覺上強調了一對不可調和的矛盾：生活的熱情與現實的冷漠。莫毅的作品，通過歸檔的方式，反復提示的是一個個巨大的問號：努力走向市民社會的市民的社區空間應該是這樣的嗎？人與人之間的不信任應該如何消除？（圖9）

〝空間轉向〞不自今日始

    其實，當代中國攝影中的〝空間轉向〞不自今日始。如果我們尊重歷史，從空間表現的角度考察一些當代攝影實踐的話，我們會發現一些早先的探索已經具備了較明確的空間意識。

    我首先想要提到的是徐勇。徐勇的拍攝于1990年代初的《胡同101像》，看上去是以北京的胡同為主題，但實際上是以城市空間為主題。他是極少數最早以空間本身為物件、為主題的中國攝影家之一。徐勇的胡同攝影，以一種寂靜空曠的空間隱喻了古城北京在經歷了一場歷史風景之後所獲得的短暫的清場式的平靜，同時也預示了一場不分青紅皂白的城市大拆遷之前的寧靜。他的照片正好刻下“懸空”於不同歷史階段之間的、通過胡同這個空間所呈現的時間皺褶。徐勇的凝視，坦然地將歷史的被迫平靜甚至是暫時的停滯交還給了觀看本身。在這些照片裡，人從空間現場消失了，空間本身作為一個場所與舞臺突現了出來。這也許是第一個中國當代攝影家如此處理空間。（圖10）

    而當我們看到王勁松的《百拆圖》時，才發現空間改造已經成為中國的現實。在城市〝改造〞中，空間成了最早被權力與資本聯手實施整肅的對象。這也同時意味著一些空間的消失與另一些空間的出現。他的恐懼與抵觸表現在那格子式羅列的〝拆〞字中。他以體現權力意志的〝拆〞字，排成網狀空間，讓〝拆〞字，也是權力意志走到前臺。那一個個觸目驚心的〝拆〞字緊密團結，構成一個權力與資本聯手狂歡的空間。王勁松的作品可說是最早直接觸及大規模城市開發的作品。（圖11）

    如果說王勁松將羅列、歸檔作為一種手法的話，那麼張大力則以自身與空間的結合而表現出另外一種空間感受。張大力在北京街道各處行走，在一些將要被拆除的建築或廢墟上噴塗或鐫刻的自己的側面像，然後再施行拍攝。通過將他的自身形象與城市空間的組合，個體與空間的對話關係被他以這種方式建立。當然，多重空間的重疊以及從這種空間看到的多重景觀，在喚起對於城市的記憶的同時，也給出城市受到強行改造的創傷性形象。同樣的，上海的許海峰也早在新世紀初，就給出了上海城市改造的另外一面：廢墟。（圖12）

（未完待續）