台北攝影學會

攝影文章

從10位〝攝影家〞談台灣攝影的新場域

周文

台北攝影 #529期

〈從10位〝攝影家〞談台灣攝影的新場域〉

撰文◎周文

壹、前言

台灣攝影的發展有其延續性和獨有特色。雖然不是我們自己原創藝術，但歷經攝影前輩們辛勤的努力，已開拓出獨特的藝術內涵。隨著藝術理論和攝影科技的進步，攝影觀念及風格也漸漸改變，攝影家應用各種方式的表達，以期突破舊有框架，嘗試將攝影做一新的詮釋說明。當然，這些新詮釋必須受到質詢的過程，或甚至被人們質疑。為什麼攝影能如此表達？我們能夠接受嗎？是否已超出我們對攝影的認識。這些問題攝影家也許能回答，也許認為不需做太多的說明，避免不必要的混淆和紛爭。其實，爭執什麼是攝影？此問題只會造成更多的模糊、更多的尖銳對立，對於攝影本身來說幫助不大，如果從另角度說這些新詮釋，不但無阻礙攝影的理路，可能也是增加其多元多樣的風格。

這裡的論述，不詮釋什麼是攝影的問題，希望將問題放在說明新表達風格的領域，試著將攝影者及作品意涵，以筆者所感受和瞭解的程度，做一可能解釋，如有不適當之處，那表示筆者自己的學識不夠，所有錯誤應該自己承擔。於此，先行說明為何選擇這10位攝影家，其選擇重點是什麼？這些都是需說明的。首先，選擇攝影家的重點在於曾有舉辦攝影展、作品以主題系列表現及強烈主導觀念的呈現。當然，除選擇的10位攝影家之外，會忽視很多攝影家及精采作品，但因認識和素養有限，另則是在於作主題敘述，所以必須如此安排。其次，藉由作品的表達說明和傳統攝影之間的差異，詮釋新領域的攝影。再次，嘗試作一結合的工作，或許不很成熟，但總算是一種說明。

台灣從事新攝影的攝影家，游本寬、張乾琦、李小鏡、蔣載榮、郭英聲、姚瑞中、張美陵、章光和、黃子欽、陳順築等10位攝影家，我們應該不會陌生。他們有自己發展的路線，對於攝影都有些詮釋說明，雖很多方面不相同，但他們共同點在於脫離傳統攝影的表達方式，不再只是單張呈現或只以鏡頭取像，才算是攝影作品，擴充解釋攝影，攝影和非攝影交錯重疊的關係，往往使我們產生一定的錯覺，會有誤解卻是跳躍的思考，解放攝影或局限攝影？見仁見智的看法，終究是攝影踏前一腳步。這步沒有對錯，只有前後，承續及創新令人憂慮又令人喜悅，憂喜相半，正是往前的動源，不會停滯靜止失掉攝影的本質。

對於新事物的詮釋說明，常會遭遇不知所云或了無新意的批評。其實，我們必須接受所有可能的說明，才能明確判斷事物。片面的批判，不但無法使事物清晰明白，甚至更混濁不清，顯露自己的執著和無知，對於學術研究並沒很大的助益。本文為了方便說明，採用二分法，依其作品表現將10位攝影家分成二部份，生命現象的詮釋和主體透視場域。這種分法可說是很粗略、主觀，但討論就須有討論的方式，我們才可進行議題的解析說明。

貳、生命現象的詮釋

我們對生命的思考，可能會因生活環境、學術素養、宗教感情及科學技術，而有所差異。每個人皆是其生存環節組構的生命現象，即是說生存的種種事實總合，就是生命（生命現象）。有許多藝術家很喜歡以此為作品主題，或表達自己對於生命的看法。攝影家也不例外，甚至在這表達佔有很大的優勢，因為攝影的寫實性，能真實的展現出來。10位攝影家中，游本寬、張乾琦、李小鏡、蔣載榮、黃子欽，他們的作品和創作理念，可分類在「生命現象的詮釋」。另5位郭英聲、姚瑞中、張美陵、章光和、陳順築依其作品理念則分類於「主體透視場域」。這裡先依此分類進行介紹和討論1。

游本寬，現任政治大學廣告學系專任副教授，美國俄亥俄大學美術攝影碩士及藝術教育碩士，曾策展「影像空間」展覽。1981年首次參加聯展「光影流連」（台北來來藝廊）。1984年於台北美國文化中心舉辦第一次個展「游本寬首次攝影個展」，是一位從事攝影多年，且有豐富展覽經驗的攝影家。郭力昕〈「台灣新郎」在美國－兼談游本寬近年的影像創作〉文章提到：「在《台灣新郎》之前，以文化議題為創作內容的作品裡，我認為游本寬最精采的系列，是1986年開始陸續採集影像材料，但在2001年底才集結城冊並推出展覽的《真假之間》……如此密集而準確的針對台灣社會視覺空間裡的這些極其荒繆、超現實的影像組合，進行地毯式的，有著文化人類學意義的影像符號蒐集」2。台灣社會存在著很多不合理的人、事、物，而這些正是組合我們社會的骨架，如果抽離此元素，可能只看到一些沒有生機的岩塊溶物。游本寬採集的圖像裡，每張作品有其獨立意象，卻又是相互串聯，神像、恐龍、銅像、動物像，無相干的矛盾群體，浮現生活故事性的偶然，虛幻無奈構成真實，如何切割真假？閱讀這本攝影輯，有如挑燈夜讀曹雪芹的紅樓夢感覺，只是一部為文字作品，一部則是影像集。真真假假何時了！一切是假，一切又是真。交錯的現象，就是我們生命的如此。

以專業攝影的眼光審查這本攝影冊，雖有專家攝影的技法，內容卻是一般家庭攝影的圖像，所謂非攝影內容，達不到專業水平。此是新攝影的表現方式，最容易受到的批評。傳統攝影的表現構圖，剎那！跳躍！直接！而不是冗長接續的暫停格。游本寬：「《真假之間》也扮演藝術幻象的源頭。照片中，對象和所處環境間的驚艷，往往使得觀者潛意識的想把它們從真實環境中給抽離而出，因此，《真假之間》除了彰顯圖象上的〝小刺點〞或個人文化中的大心痛之外，那種讓人在真假之間踱步的心境，又是另一種超現實的盈溢。」3對於現實生活的感受，有時生活在其間不知冷暖，或許大驚小怪，於不合理中而理所當然。游本寬的創作領域很廣，除《真假之間》外，另有《法國椅子在台灣》、《台灣新郎》系列作品。

張乾琦，東吳大學畢業後，到美國印第安那大學就讀，獲得教育碩士學位。曾任職西雅圖時報、巴爾的摩太陽報攝影記者。1995年獲得提名加入馬格蘭攝影通訊社，2001年成為終身會員。1999年台灣省立美術館（國立台灣美術館）因計畫成立主題館，典藏其作品數件。2001年威尼斯雙年展策展人高千惠觀察其作品說：「個體與體制之間，相繫於一條無形的命運之鍊，無論再東方或西方，這種時代的現實，一直具有閱讀上的戲劇化張力」。這段話在說明張乾琦有關龍發堂精神病患的紀錄報導，面對700多名的精神病患，及被迫交出底片的壓力，他還是完成此系列作品（台北市立美術館、2001年「鍊－張乾琦攝影展」）。複雜多變的社會人文現象，是他主要創作的動源。主題館的資料表上，其創作理念，就簡單幾字寫著：「Photography is not only part of my life；it`s a way of life」4。透過攝影的呈現，社會現象顯現在創作中，作品不但極有層次構圖，而內容卻令人深深所思。1990年獲選美國年度大專院校傑出攝影家首獎，爾後陸續得到20多項專業攝影的獎項，報導攝影的尤金·史密斯獎（W·Eugene Smith Award）特別頒發「人道攝影獎」，除肯定張乾琦的攝影藝術外，也讚揚他的人道精神。一位攝影家能以敏銳的眼光觀看人、事、物，注意到四周所發生的事實，用鏡頭紀錄下來，這是報導攝影的特性。張乾琦的作品報導性非常強烈，但他與眾不同的地方，在於脫離新聞性的框架。閱讀其作品就如一篇長詩，每張作品有自己的表達，相互間卻又連繫著關係。主題系列的應用相當突出，此是他創作的獨特之處。攝影主題，單張作品只要掌握當下的剎那，長卷式的創作，則須考慮整體的組合關係，另也須注意到單張的表現，如過於注重單獨作品，可能會影響全體的組構表現，相對的，過於強調整體，則會輕忽單獨的表達方式，掌握的分際需相當成熟，才可有精采創作。

李小鏡，文化大學美術系畢業後，赴美深造，於費城藝術學院主修電影和攝影。1972年畢業獲得碩士學位，留在紐約繼續創作生涯，但初期的發展並不很順利。1976年開始以攝影顧問在2010廣告公司服務，進入競爭激烈的紐約商業攝影圈，訓練出李小鏡日後對於光線、色彩及構圖高度的要求標準。1976年獲得美國美術設計協會AIGA獎、1977年ANDI獎、1981年CEBA獎。將攝影技巧應用在藝術工作上，李小鏡沉浸於此有相當時日，在目標達成後，他又嘗試突破，繼續對自己無情的挑戰及質疑。這種反省精神，是很多藝術家所欠缺，成名後的名家常自以為是，無論觀念或作品漸漸固定下來，變化對他來說有些不可能，能夠省思的藝術家並不多見。1992年李小鏡買下首部麥金塔電腦，應用photshop軟體從事數位的創作。這裡的轉折，也是他重要的選擇，將攝影解放成為一種高度可變性媒材。除在創作媒材的使用，觀念上回歸到傳統文化，借用輪迴、傳奇、神話等素材，新的攝影影像出現，也宣告李小鏡新創作虛擬誕生5。

作品的創新不是模仿，其可貴之處在於觀念及媒材的變動，結果有可能是失敗，或沒人可以接受如此的改變，創作者本身不但需要有自己的涵養，而且可以轉化成為新的創作意念，呈現出不同的作品面貌。從無到有的創新已是很困難，但從有的創新，也是很難改變，因為會受到相當的牽引作用，沒法跳出舊有框架，創新成為不可能或只是一假象的幻影。李小鏡以傳統故事作為創作的題材，並將人物變形，成為其作品的特色，雖是創新的技法，仍延續著傳統理念，從回歸傳統的創新，給人一種安定的認識，卻有轉換時空的迷惑。

蔣載榮，成功大學土木工程系畢業，留學美國獲得紐約州羅徹斯特理工大學美術碩士。現任世新大學圖文傳播暨數位出版學系專任教授。1990年柯達公司推薦為台灣10大專業攝影家之一。他自己表示17歲那年迷上攝影活動，尤其寫實報導這塊領域。但歷經一位老婦人的憤怒眼神，使他覺醒攝影不只是報導？一張照片對於實際人生影響不大，隨後漸漸轉向創作的觀點。1984—87年到美國RIT攝影藝術研究所攻讀攝影，確定他所擅長的準確性攝影，走向山林景物，不再是事物意象的糾纏。返台後，嘗試將中國〝禪〞的意境溶入自己攝影，以期突破風景攝影的架框。受到攝影辨証思潮的影響，藉由真實存在的剎那和社會環境的互動關係，表達出作者本身超現實的詮釋及顛覆理念6。

台灣當代攝影的特色，就在於〝攝影詮釋〞，無論是真實虛假、創造顛覆、存在非存在，攝影的解讀已是創造作品主要表達元素。由此來說，攝影媒材的跳躍，並不是否定而是一新的可能。攝影主題回歸創作者，彰顯強烈的主導意志。2007年3月，蔣載榮在臺北市立美術館，舉辦「台灣橫著看－真實的假象」攝影個展（紅色、動物、真實與虛幻、城市符碼等四系列）。〝真實的假象〞這句充滿著弔詭的語言，作品以黑白背景，突顯色彩主題。直接將觀賞者眼光焦點，擺放於此色塊之上。但色彩的集中，卻又使黑白背景異常生動，視覺交互的衝擊，造成漩渦式環節。作者對於此展覽表示說，這些作品都在台灣各地取景拍攝，而且使用德國Noblex全景照相機以水平橫向取景，沒有一張直幅的照片；另即藉此暗諷國內學者把台灣地圖橫列的自戀與自欺。〝真實的假象〞這副標題在表達試圖利用攝影的「紀實」特質，凸顯我們面對的正是一個混沌、虛幻、矛盾、荒誕與充滿荒繆劇情的世界7。

從終極無限直接回歸到當前近呎，變化的快速，很少人能立即承受反應，更多的是，迷失在自己主體性格，成為一群冷漠的旁觀者，豐澤的生命漸漸乾枯，真善美的永恆，即是人們調侃對象，玩弄、欺騙替代真摯、誠實，人們生活在空殼的美好世界，宗教、道德、哲學、藝術都被氾濫化，為了達到某些個人的私利，不惜歪曲真理的事實，所有能自圓其說的道理，就是對的。難道我們已無法分明是非真假？活在虛無飄邈中，大家得了軟骨病，隨風蕩漾，見似以柔克剛，其實老早就是隨波逐流，人云亦云的病態社會。在此環境之下，會有兩種力量相與抗衡，一是順勢生存的理性，另一則是奮起抗爭的反理性，這兩種力須依時間和空間的不同，才能判準何正何反，正反不是絕對的，且無道德因素，較具積極和消極的意思層面，我們知道反動的力量，必須淋漓盡致痛快的一擊，時間拖得越長，就漸轉化為理性的力量，牽動太多環節，考慮的角度即會增加，使腳步沉重漫長，由自信而自負，而自悲。無所謂的日子，卻存在許多值得我們找尋的問題。

對於蔣載榮的作品，劉思量：「載榮作品的簡約，與他從黑白攝影出發有關，結合他具有工程的背景，在精準的快門下，閃現初簡約靈動的特質……」8。

莊靈：「蔣載榮的作品對畫面中的空間位置，無不安排得井然有序，表現得既乾淨又理性，這是傳統攝影深厚根底的充分展現……」9。雖然其作品曾引起攝影非攝影的爭論，但攝影家對其作品仍有相當的肯定，我們或許可從「是否攝影？」跳躍到「攝影的可能？」這層次問題。意思即是說，攝影新領域存有很大的空間可以嘗試各式各樣的表達方式，不要排斥任何的表達。

黃子欽，國立台灣藝術學院美術工藝系畢業。曾獲台北國際攝影節新人獎首獎。作品表現深具裝飾風格，展覽特色在於觀察社會現象和作者親身經驗，所作的描述詮釋。我們嘗試以〝迪化街二段386號〞、〝記憶標本1998－2006黃子欽的影像裝置展〞、〝【流浪教室】黃子欽裝置個展〞三項展覽陳述作者創作理念的發展歷程。

〝迪化街二段386號〞此作品在第二屆台北公共藝術節－迪化污水處理廠公共藝術大同新世界主題展展出（羅秀芝協同策展）。作者的作品導讀「我不是去重新挖掘……藉由藝術將生命的氣息灌注已然頹廢的屋宇，利用影像與符號汗斑斕的陽光，將塵封已久的迪化街二段386號的生活浮世繪宛然重現……回憶是人類的稟賦也是特權，潛入記憶深處的則通常是那些最不起眼的平凡日子裡的浮生片刻，這些記憶的生活畫片，卻是生命裡重要的支撐」10。最近很多展覽流行在舊有屋舍或倉庫舉行，除了場地利用，另也有重新詮釋的意味。老地方的老故事雖曾經發生，以往事物卻已消失，只憑著我們的記憶，重新註解敘述，有些增減，也會產生偏失的己見，但新媒介就是新生命的展現，讓舊有物的存在會有許多留念和新的回憶。作品利用圖像併貼與影像裝置手法，也包裹廢棄屋舍實際建構出歷史舊屋。

〝記憶標本1998－2006黃子欽的影像裝置展〞，2006年8月在台灣國際視覺藝術中心舉辦的展覽。「子欽的作品，表達的是觀照記憶的方法。凡是觀照，我們總是彷彿與那個東西無關，彷彿隔著一段距離看著我們的喜怒哀樂。那個距離，既是透明的，又是固體的。好像某些感官可以穿透，但實質的身體卻永遠隔在彼岸。因為這樣，所以一切只能觀看。所以，子欽要把一個個看似實質的影像，用一個個固體的透明物，包裹起來，彷彿是把記憶作成標本。他讓作品成為一種觀看，也讓所有看他的作品的人，進入一種觀看的狀態……」11。

前所列出的5位攝影家，他們對於攝影的詮釋已經不同於傳統攝影，換句話說，影像的可能領域被更加進一步探討，其形式跳過框架拘束，及攝影敘述的意函。透過鏡頭顯現的生命種種，無論如何形式都是表達作者理念的方法，游本寬、張乾琦、李小鏡、蔣載榮、黃子欽等5人，對於攝影表達不同的敘述方式，但他們在生命的思考中，卻有相當深層的反思。「人總是活在虛無之中」，這句存在主義者的語言，帶給我們一種焦慮不安的感覺，「虛無」意思是說存在的缺乏或不足，和道家的「無」及佛家的「空」，字詞雖有些類似，卻含攝相當不同的意境。現代人面對虛無時，發現生命竟然如此的脫序，開始懷疑自己的存在，追問自己是什麼？反轉本質決定存在的傳統思想，必須存在才有本質可言。強烈的自我意識，拉下神聖的本位而肯定自己，雖是一件好事，但接續來的，只是一些無依無靠的殘酷現實。從終極無限直接回歸到當前近呎，變化的快速，很少人能立即承受反應，更多的是，迷失在自己主體性格，成為一群冷漠的旁觀者，豐澤的生命漸漸乾枯，真善美的永恆，即是人們調侃對象，玩弄、欺騙替代真摯、誠實，人們生活在空殼的美好世界，宗教、道德、哲學、藝術都被氾濫化，為了達到某些個人的私利，不惜歪曲真理的事實，所有能自圓其說的道理，就是對的。我們已無法分明是非真假？活在虛無飄邈中，大家得了軟骨病，隨風蕩漾，見似以柔克剛，其實老早就是隨波逐流，人云亦云的病態社會。在此環境之下，會有兩種力量相與抗衡，一是順勢生存的理性，另一則是奮起抗爭的反理性，這兩種力須依時間和空間的不同，才能判準何正何反，正反不是絕對的，且無道德因素，較具積極和消極的意思層面，我們知道反動的力量，必須淋漓盡致痛快的一擊，時間拖得越長，就漸轉化為理性的力量，牽動太多環節，考慮的角度即會增加，使腳步沉重漫長，由自信而自負，而自悲。

參、主體透視的意念

沒有主體，存在就沒有意義。近年來大家講求主體性，但追問什麼是主體？相信很多人無法清楚回答此類問題。〝主體的〞說法，可以反面的客體來顯現主體，及不論客體事實，以主體的感受為切確根據13。這裡所說的主體透視意念即是如此意涵。張美陵、郭英聲、姚瑞中、章光和、陳順築等5人，可以清楚見到主體元素，是他們作品共同的特徵。當然，我們可考慮其他創作者，也具有自己的主體意識，但選擇這5位攝影家，則在於他們作品中，能看出較強烈的主體形態，作品的表達並沒有景色、人物、故事，只是某些意識形態的表達。

張美陵，美國紐約普拉特藝術學院純藝術碩士，主修攝影創作。1993年創作〝士兵〞系列作品，提及創作理念「此作品的背景為1988年的台北後火車站，這地方現在已經拆除。後火車站為許多台北人的共同記憶，它建造於日據時代，我用同一張底片，製造出30張不同的照片，充分利用暗房程序中的藥水變化、底片反轉等過程，在重複同一影像時，製造出差異性，就像是我們對於歷史過去所發生的事，因時間久遠不再記憶，或者，只能在重複回想時，獲得模糊的記憶，或將記憶置換成不同內容」14。2001年〝母豬向前行〞，她簡單的說：「這是我在屏東內埔拍攝的。豬很聰明，我用閃光燈拍牠們的臉，惹得牠們不高興，就乾脆『轉頭走人』把屁股朝著我。我也很乾脆就來拍攝屁股，皆大歡喜」15。這兩作品〝士兵〞和〝母豬向前行〞表達完全不同的理念，〝士兵〞作品描述台北後車站的故事，同一底片洗印出30張作品，透顯差異性的特質，作者串起遙遠的記憶，讓時空變換交疊重複影像，主觀意識導引著觀賞者，雖非如此強烈，但隱藏壓迫的情感，無論何時隨處可見。〝母豬向前行〞已去除主觀的認同，只是拍攝的情態，流露一種沒有意向的意象。攝影傳統格式，須有攝影者主觀的詮釋意識，張美陵作品的表現，卻是漸漸淡化主、客觀的區分，使觀賞者感受到一種主觀的析離，雖有些抽象不真實，但容易散發情感的執著。作品生命不只是技巧或理念的表達，另情感也是重要的因素，理性、感性二者兼有，才可能是一張好作品。「台南1983」的作品，作者的說明：「這是我去美國學習攝影之前的作品，是不是少了些洋味，多了些土味？記得那是台南海邊，確實地點不復記憶。然而，那天的夕陽斜照，人影憧憧的情景，卻是恍如昨日。看了這照片，深深體會到，二十多年的時光只不過是一眨眼的瞬間」16。從這些語言，我們可以感受到一位攝影家，對生命影像的捕捉，自然流露出無奈遠逝的情懷。

郭英聲，曾就讀法國巴黎第八大學電影系。1971年參加〝視覺藝術群〞

（V－10）團體，並參展在凌雲藝廊舉行的「現代攝影－女展」。2004年國立台灣美術館典藏其作品「隱藏的記憶溫度之1－之9」，所提供的創作理念：「記憶對我而言，是種行進的概念，從不同空間轉換不同空間。因而，出現在眼前的景物，很快便會融入過往曾經。我眼底所呈現的，也時常貫穿記憶裡的某段心情，那情境宛如赤身擁抱的體溫，深刻而無法言喻。我生命記憶中的無數片刻，在異國他鄉和夢境裡的鄉愁不斷轉換。在那樣的時刻裡，我遇見內心深處的風景。不管景物是動是靜、有聲無聲，都成了隱藏的記憶溫度」17。一段很美的自我體驗文字。從作品之1攝影者帶入駕駛前座的景象，一張景物呈現的作品，卻隱藏著流動的空間轉換，接續的景物產生段落式的告白效應，作者主觀顯示的意象變化，並沒有強制觀賞者須如此的跟隨，當回到平坦的道路面上，好像迴轉深遠的無窮盡，又將是新意念的扣環，不是故事的故事，再度沉默的演出。「我生命記憶中的無數片刻，在異國他鄉和夢境裡的鄉愁不斷轉換」。此句詮釋帶給我們一種浪漫無限的想像，攝影的組合意境，不只是單獨切口，當下接續著真實的虛境。讓我們閱讀到作者隱藏在景物動靜之間記憶的殘像。新攝影和傳統攝影二者的差別，不在於攝影技巧的表現，而是於影像鏡頭的擇取，有如錄影的停格，雖是靜止但含有移動的機制，接連性的意象使作品故事充滿全體。因此認為不只是停格於鏡頭的影像，才是攝影。

姚瑞中，國立藝術學院美術系理論組畢業。作品主要在討論人類存在的荒謬虛假。1998年〝人外人系列〞，其創作理念：「拍攝大量人工化贗品，仿人的假玩偶和被不知名力量破壞的人為物，探討一種奇特的台灣文化現象，即外在虛假閃亮，內在卻是孤獨虛無，而人性的出口不再透過『人』，而是經由『偽神性』和『獸性』這兩種管道，成為慾望逃逸的出口」18。人是很複雜的動物，我們可能無法清楚說明「人」到底是什麼？。存在主義者將傳統認知人的觀念，本質先於存在，轉換成存在先於本質。喪失本質的存在，就像晾在山頭，隨風飄蕩空洞的衣裳。人性不具有人的特質，只是一些動物本能的直接流露，沒有善惡區別，剩下空殼欲求，吞下所有一切活著的物體。生命空間被壓縮成為扁平無間隙的介質。「而這次『人外人』系列則在探討一種完全寂滅的狀態；拍了許多人造的玩偶、殘缺的神像、肢解的獸體及龐大的斷壁殘垣被未名的力量所破壞。以這四組來交叉共織成一個意象一完全沒有『人』的世界。刻意挑選一些虛假的、贗品的人製物品，人在面對這個未知的廣大世界，其實一直充滿著不安和恐懼，於是我們創造了具象的神和獸，藉此來認知自己的『人性』，並以此作為那潛藏於人性慾念下『獸性』的託辭……」19。這裡我們可看出作者對於人性，已先有獸性的區分。我們知道，傳統對人性有〝性善〞、〝性惡〞、〝性無善惡〞三種不同說法，〝性善〞的說法是對人性的肯定，一般認知〝善〞是在道德的層次，但有些學者認為〝性善〞的善不只是道德面，提高至形上意義。而〝性惡〞則是於一般道德所涵蓋的範圍，獸性就於此見出。〝性無善惡〞即認為人性本無善惡可言，一切的變化都是受到後天影響，為善為惡決定在生活環境。人性詮釋的異同會有不一樣的作品表現，〝人外人〞系列清楚撕開偽裝的人性，雖然赤裸裸呈現，我們依然藉由虛假的外貌，引導自己肯定人性。「……我試著將這些照片染成像從廢墟中挖掘出來的檔案，似乎經歷過莫名的浩劫，但又處理得有些虛假，使人產生對真實的錯亂，造成刻意的一種距離感……」20。真實和虛假，如果透過〝距離〞的解釋，可能二者會有非常不同的表現，真和假有時非是我們所能區分清楚，何真？何假？因為距離的遠近都會影響我們觀察事物的確實性，唯有最適當的距離才是事物真實的α點，離開此點將漸失焦無法清晰可見，雖然模糊也是一種表現方式，但事物真實與否，是不能容許過多的凝滯不清。姚瑞中的〝人外人〞系列，藉著否定來肯定生命的存在，虛擬的生命，竟可以理所當然穿越全體的真實，使我們覺得多麼的混亂，多麼的孤寂。扭曲的身體，轉換為冷漠的靈魂；變形的情感，轉換為傷殘的肉體。交互的不可能將永遠成為真實存在。

章光和，紐約大學NYU藝術碩士。1994年植物誌創作系列自述中，對於攝影的說明：「攝影原本只是真實的替代品。但是人們因為太相信攝影，太依賴攝影，所以它儼然變成真實的化身而取代了真實。我們凡事只講求眼見為憑，攝影的真實自然難以抗拒的」21。攝影的真實，是否即是本體或現象的真假？這問題是有些爭議，一般來講應只是現象的真假層次，不會在本體和現象兩層次的差異。當然，我們很容易受到假象的影響，攝影作品是利用光影的效果呈現的圖像，因人們的情感投射，常將這些圖像當作真實意境。但攝影所具的真實性，卻客觀的存在，此是影像的真實，沒有任何詮釋資訊，如何使作品的表現，詮釋是很重要環節。「……章光和的攝影作品強調攝影的『本質』，追問『攝影是什麼？』而不是攝影拍什麼……攝影其實是一種改變與創造現實的媒體」22。這些文字直接回答了，質疑他的作品為何能被國家美術館典藏。章光和在〈非直接攝影創作構思方法系統之研究〉對於“非直接攝影的定義”說：「所謂直接攝影或純粹攝影（Straight Photography）是以照相機為工具，把外在的實物攝入底片，然後藉由直接印相或放大的方法來完成照片，而這過程中間並沒有任何其他的手法介入。這種純拍照的攝影行為，傳統悠久，自然散發它攝影本質傳統的美。而相反於此的所有現代攝影創作方式，例如翻拍、拼貼、影印、電腦處理、多媒體混合等等，只要在直接呈像過程中簡化，或有加入任何其他手法技巧，則我們通通定義為非直接或另一類（Altermative method of pho－tography）的攝影」23。另類攝影的表現，和傳統攝影很不相同，有些傳統攝影家並不接受這樣的表現技法。但是否可考量從不同角度表現攝影，就如我們使用數字〝1〞和數字〝一〞，都是相同意義的表達，不會有人說這是不同的認識意涵。傳統攝影和另類攝影，用此看法應可以接受，甚至是擴充攝影的領域。

有人認為攝影作品可分為作品及詮釋二部分，而且二者是保持著均衡的形勢是否詮釋可以引導創作，或創作才是真正見真章的地方？很弔詭的問題，需要做深入思考，也許會有一滿意的解答。「對章光和而言，攝影不只是光線留存於底片的過程，而是整個成像過程的總集合；攝影也不只是獵取鏡頭前的一切，更應延伸到鏡頭可觸及以外的領域……章光和的中心觀念是：『攝影是什麼，而不是攝影拍什麼。』『我的作品是向另一種時間挑戰，向攝影本質挑戰，向攝影的存在挑戰。人們不太注意眼前的東西，以為攝影可以代替一切、製造一切，攝影就像是自然的替身一般，備受人們信服』」24。

陳順築，中國文化大學美術系西洋繪畫組畢業。在他作品中，很引人注意的，是於2004年所創作「風中的記憶：正月初三」。這件作品是一張普通家庭的〝全家福〞，用許多鏡框組構而成，切割式的表面，使得鏡中人物好像陷入鐵籠內，又像是漂浮在空氣之中，顯出非常不安定的狀態。陳順築的網頁，對於創作理念的敘述「在陳順築作品中的概念的確提供一_得我們省思的方向，我們社會中，藝術已變得僅和客體有關係，卻同個人或生活無關，藝術淪為專業者的代碼，是稱作藝術家的專業所從事的。而為何不能每個人的生活都是一件藝術品……」25。

藝術的發展有所謂純藝術的出現，藝術和生活不相干，就像有些美術館懸掛這圖像，或做一些科技的展示，藝術家成為主要角色，一般大眾只是他們創作的媒材，藝術表達冰冷隔絕的產物，藝術是藝術、民眾是民眾，二者沒什麼交集。藝術是生命的表現，如果脫離此範疇，欠缺生命的藝術？應該是毫無意義的裝飾品。

充滿〝家〞的味道，陳順築作品常常圍繞此主題內涵，陳韻如〈往日情懷_看陳順築的「四季遊蹤」〉：「作品呈現的雖是陳順築對於澎湖家鄉的感懷，以及對於家族記憶的呈現，但一方面，也是以澎湖為台灣發想的延伸，這些照片呈現的是台灣多數家庭生活，家族聚會、婚宴的場景、旅遊紀念照的拍攝方式、紀錄孩子成長時光的照片，超越時空至今，在多數台灣的家庭生活，我們擁有相似的回憶與生活方式」26。喚醒我們深藏或遺忘已久的記憶，經由圖像的建構，流露共用的理解意象，藝術不再是分歧模糊的語言，而是層層釐清事件的發生，以理性結構，卻是感性激情的奔放。〝人〞雖然被制約在層層規範中，但是我們仍是完全的自由，因為生命本身並不受到規範所限定，藉由情感的溢流，這裡就是自由所在。不需任何藉口，存在是真實虛假的統一，只是單純淨化的藝術體。

肆、空無對話－攝影解放的潛在（攝影、非攝影）

人的生命充滿錯誤，因為人們常堅持己見，無法容許太多別人意見，這是我們生命中沒法避免的宿命。錯誤的累積，讓人們對生命產生偏曲的認識，甚至以為生命原來就是如此，漸漸區分存在自我和非存在他者，自我是孤獨無助，他者只就是別的他物，這種疏離的結果，就像踏進無底的深淵，生命漸漸失掉光彩，灰色成為唯一的色彩，沒有對談、沒有溝通，甚至沒有應有的瞭解對話。乾枯的眼神，卻是最有生命的凝視。無內容的對談，仍充滿著有意義的教誨語言，聽不完也講不完。矛盾中追求真理？並沒有對錯，但皆是無名的弔詭。佛家說：「回頭是岸！」可是往前行的人群，連回首一望都是奢侈的妄想。他們已經遺忘了存在的真實，抓住短暫的虛無，煞那！留住顯現的影像。

台灣攝影的發展，在1895年日本人統治台灣，因應軍事需要，大量拍攝台灣地理、人文做成紀錄，以便管理需要，尤其對原住民的拍攝紀錄相當多。1905年以後，社會漸漸安定下來，寫真館出現，表示民眾對攝影有所認識和接受，這時期以肖像或家族合照為主。寫真館的發展帶動，影響攝影在台灣的發展，漸漸有些人開始學習攝影，以攝影維生及培養自己的興趣，例如張才、李鳴鵰、鄧南光、林壽鎰等人，後來成為台灣攝影發展的奠基角色。1949年政府遷台，追隨政府來台的攝影家（郎靜山為代表），也帶來新攝影觀念和沙龍風格的作品，並以攝影學會的型態出現，台灣攝影團體日益增多，也是此時的特色。70年代，鄉土運動的發展，影響到攝影的領域，出現許多人文關懷的作品，寫實報導為這時期的主流。出現許多主題式的作品，如王信「蘭嶼」系列、阮義忠「八尺門」、黃則修「龍山寺」等，而V-10（視覺藝術群）的出現，可說是台灣攝影發展的一高峰期，使台灣攝影更加精采。日後由歐美回國的攝影者，不但帶來歐美的攝影觀念，也帶進許多新的技術和攝影器材，電腦的應用，致使攝影走上多媒體數位化的發展，讓台灣攝影出現新面貌和方向。

新攝影沒有團體群組，卻有精采的個人風格。游本寬（人本思想）、張乾琦（人現象探討）、李小鏡（變形理念）、蔣載榮（真實的假象）、黃子欽（懷舊情懷）、張美陵（無意向的意象）、郭英聲（浪漫無拘的感覺）、姚瑞中（人慾的掙扎）、章光和（攝影的反思）、陳順築（家族的冥想）。從這些個人的風格組合起來，我們得到新領域的意涵，不如說是其特色有多媒體的應用、攝影觀念的教育傳達、數位攝影的興起、攝影本質的探討。

新攝影作品，出現多種媒介體，拼貼、塗污、沾粘及借用等技法，以觀念藉著攝影表現，沒有光線、色彩或焦距問題。攝影不再是某階段的定格，其所討論是人的現象，脫離人就失掉攝影本質，明證藝術即是生命的表現。欠缺人的藝術，是否可稱是藝術？因此攝影是人的攝影。從這角度切入，可說明攝影不只是單一的停格作品，其可使用多重媒材，多數格式，表現出我們對人、事、物等的感覺，以觀念表達確定和模糊的意念，整合面對影像的判準建構，解讀詮釋攝影的本質，使台灣攝影發展能導入新場域，也可連結傳統攝影的精髓，揚棄舊有侷限，漸進式浮現出新攝影意象。

攝影創作過程可分解為觀看、詮釋及顯現三環節，觀察和詮釋是攝影家在創作時，自己的一種創造行為，沒有第三者可以參與或依靠他者，而顯現則是前面二環節過程的結果，此階段就須有他者的加入，例如對作品的評論及敘述說明的工作。如果作品有所爭論，應該是在顯現這環節，但是顯現只是攝影者創作時最後的表達，無論是否確實或依循傳統，這都不影響創作的意涵。藝術的發展也是重視創作的過程和內容，最後的顯現只不過告訴觀賞者，創作品即是如此這般。所以在顯現的爭議，其意義並不很大，相對的，如能看成是該藝術種類的延伸擴展，接受新領域的創新，就以攝影來說，是非常有活力的表達。不拒絕新的創作，轉變並不是否定過去，而是走向未來，新攝影帶來新的可能，這可能解放了台灣攝影的停滯，雖有些跳躍，但卻是台灣攝影新的生命影像，攝影、非攝影皆是攝影，將攝影領域展延到更寬廣的境地。此展延不是無限往前奔去，是須返回承接台灣攝影的傳統，因其是所有於台灣發展的攝影土壤，沒有根本的攝影可能會像曇花，開花後無法結果。浮萍式的飄蕩雖浪漫，終究還需要靠邊上岸，才是真正的充實。回到台灣攝影，此是我們安身立命的地方。不安於舊法，也不怕創新，結合二者正是台灣攝影應有的趨勢和方向。

注釋：

1、這種分類方法並不很正確，因為一位攝影家的作品表現，會因階段的不同而

有所差異，但為了方便論說不得不作如此分類。

2、郭力昕（2003）〈「台灣新郎」在美國_兼談游本寬近年的影像創作〉。

3、游本寬（2001）《真假之間_游本寬閱讀台灣影像系列之一》出版前言，國

立交通大學、國立政治大學廣告系游本寬。

4、台灣省立美術館主題館（影像館）攝影家暨作品資料表－張乾琦。

5、葉謹睿（2004）〈過去、現在與未來_李小鏡〉藝術家雜誌（VO1_353）。

6、指導老師蔣載榮、責任編輯ANAN〈蔣載榮老師專訪_紅色系列Red

Series〉。

7、dengmomo的影像世界，關於影像的點點滴滴。

8、2004－2007蔣載榮攝影個展「台灣橫著看_真實的假象」邀請函內文。