前言
按下快門的剎那，影像「創作者」依據何種理由與心態去完成拍攝的過程？「欣賞者」或「鑑賞者」又在何種情境下，才能和「創作者」產生等同的情緒共鳴？仔細想來，確是一項值得探究的問題。
德國哲學家、音樂學家和社會理論家阿多諾（Theoder Wiesengrund Adorno）在探討「藝術現代性問題」時指出：「藝術是幻覺，是單純的現象，是虛幻現實的自我意識的表達。但它的幻覺，它不可壓制的部分，是非幻覺的東西賦予它的，是它的創作過程賦予它的（楊玉成278-279）。」阿多諾清楚地指出了藝術創作的過程是創作者將「虛幻現實的自我意識」，藉由「外在自然的真實」，轉化成「內心虛構」的「有意義的形式」（significant form）。但探究影像構成的「自我意識」、「非幻覺的東西」與「創作的過程」，卻有實質上的困難，因為每位創作者或欣賞者與批評者，由於個人認知、學養與經驗的不同而產生極大的審美差異。為了避免「公說公有理，婆說婆有理」的先天侷限，本文擬依據攝影史所呈現的「影像的紀實特質」，以及從美學的角度－「純粹幾何形式與情移作用」、「如何闡釋與評價藝術」以及「畫面構成與風格之形成」等項目，作為探討的基本方向。至於題意所謂的「視覺心理」，乃是包含了按下快門時的「原始創意」，以及影像編輯整理、批評、鑑賞時所產生的更形複雜的「再創作」形式與態度。

影像的紀實特質
很多影像的創作者、欣賞者、批評者或擔任攝影教學的教師，在詮釋影像作品的審美內涵時，為了獲得論述的「合法性」與「主體性」，經常藉由《論攝影》（On Photography, 1977）一書中的論述或箴言或引文小輯的攝影家名言，作為支撐創作或批評時的論點，因此，若干年來，《論攝影》一書的中譯本，不僅是國內影像愛好者熟悉攝影史的一本佳作，同時也是影像工作者瞭解「攝影本質」、發揮「創作想像力」、提昇「欣賞品味」的最佳修習工具之一。
《論攝影》一書的作者蘇珊˙宋妲（Susan Sontag, 1933-2004），是美國著名的文化評論者與小說家，也是二十世紀三位著名的藝評家之一。她發表過許多論文，討論主題極為廣泛，包括哲學、風格、同性戀、電影、色情、法西斯主義、攝影與疾病等，而她最主要的關懷在於美學與倫理學。她在《論攝影》第一章〈在柏拉圖的洞穴〉中陳述：由1839年開始，幾乎每件事、每樣東西都被拍攝下來，正是這種「攝影之眼」的貪慾改變了洞穴（我們的世界）的囚禁狀態（蘇珊˙宋妲 1）。這種將被拍攝的東西據為己有的貪慾動機－滿足偷窺、好奇，捕捉「過去」生活時光的樣貌，以及展延「現今」世界充滿疏離與感傷情懷的心理狀態，讓我們過足了「收集照片即是收集世界」的潛在欲望，並且堂而皇之帶著相機四處搜尋遊獵，有如戴安˙阿布（Diane Arbus, 1923-1971）說的：「攝影是我想去任何地方以及做我想做的任何事情的執照（蘇珊˙宋妲 48）。」相機黑盒子創造夢幻情境的特異功能，在阿布的話語裡表露無遺，證明了「相機掌控者」高人一等的殖民心態，以及強大的、貪婪的、永無止境的消費能力。
阿布拍攝的「畸形人」系列，並無所謂「決定性瞬間存在」的壓力，但她卻於1971年自殺了。此一事實，似乎保證了她的作品是誠摯的而非窺淫心態的，是熱情的而非冷卻的；她的自殺使她的照片似乎更具有毀滅性（蘇珊˙宋妲 45）。1972年，當她的112張系列作品在「美國現代美術館」回顧展出時，吸引了大量的參觀人潮，她的作品似乎變成了一種「聖化」的集體表徵。這種群眾心理所形成的現象，正是藝評家樂於探討的集體心理因素之一。
長久以來，攝影不僅滿足了人們的貪慾，也因勢利導轉化成為傳達「家庭親情」、「社會儀式」、「人類編年史」……等等的時間見證。蘇珊˙宋妲認為：攝影不僅是一種「看」的文法，同時也是一種「看」的倫理。攝影一面教導我們一種新的視覺符碼（visual code），一面改變並擴大我們對於「什麼是值得我們仔細看的」或「什麼是我們有權利去觀察的」這類概念（蘇珊˙宋妲 1）。
對於懷抱無數夢想的攝影家來說，按下快門的剎那，就像中古世紀的「圓桌武士」一樣，充滿了氣吞山河、捨我其誰的「英雄氣慨」，相機頓時成為他們執行正義的最佳武器。影像的紀實特質，為攝影史註記了無數攝影家擁有高度現代英雄主義的精神，例如美國第一位報導攝影工作者傑克˙李斯（Jacob Riis, 1849-1914），即是一位以相機揭發貪污腐敗的人，他以「貧民窟的解放者」聞名，他拍攝於1880年代有關紐約窮苦污穢的影像，即代表了有如英國小說家狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）筆下所描繪的都市窮人（蘇珊˙宋妲 22, 30-31）。
法國攝影家尤金˙阿特傑（Eugene Atget, 1857-1927）是社會記錄攝影最早的工作者之一，他所拍攝的有關巴黎的影像可能是有史以來最生動的城市記錄。他的作品標示著一種視覺的純粹性，一種對於畫意的拒絕，一種欺騙式的單純（蘇珊˙宋妲 29）。1929年，貝涵妮斯˙亞伯特（Berenice Abbott, 1898-1991）買下阿特傑數以千計的底片和照片，後來賣給美國現代美術館典藏。亞伯特深受阿特傑作品的啟發，她在1939年出版的攝影集《變遷中的紐約》（Changing New York, 1935-38）序言裡說：「如果我從來沒有離開過美國，我將永遠不會想要拍攝紐約，但是當我以新的眼光來看待它時，我知道它是我的國家－某種我必須用攝影寫下的東西（蘇珊˙宋妲79, 102）。」以亞伯特的城市紀實作品為例，比較前後期拍攝同類題材的幾位著名攝影家的系列作品，發現每位攝影家因對城市文化的認知與詮釋的不同，而產生了「百家爭鳴」、「各領風騷」的藝術成就。
1906年出生於巴黎，1939年抵達紐約的紀實攝影家安德列斯˙費寧格（Andreas Feininger, 1906-1999）於1940至1964年間，拍攝了無數氣勢磅礡的紐約港與城區的人文景觀（Museum Ludwig Cologne 170-173）。優雅的女性紀實攝影家艾絲˙賓（Ilse Bing, 1899-1998）1936年間拍攝的紐約市容，充滿城市符碼的細膩描寫（Museum Ludwig Cologne 57-58）。另一位女性攝影家海倫˙利未特（Helen Levitt, 1907-），則以1940至1945年間紐約附近的兒童做為拍攝主題，建構了城市文化的另一主體性。紀實攝影家蓋里˙溫諾格蘭（Garry Winogrand, 1928-84）拍攝於1950至1970年代的紐約市作品，則以生活群相作為拍攝主軸。另一出生在紐約市布魯克林區的攝影家亞瑟˙雷茲格（Arthur Leipzig, 1918-），則以更多元而豐富的面貌，透過城市的人群活動，記錄一個偉大而富有地方特色的城市文化；1996年，他在紐約市立美術館舉辦了拍攝於1946至1967年間的「成長中的紐約」系列個展（One-man exhibition of "Growing Up in New York" at the Museum of the City of New York）。
出生於1933年的美國當代攝影家布魯斯˙戴維森（Bruce Davison），拍攝了幾個讓人印象深刻的紀實系列，如：《布魯克林幫派》（Brooklyn Gang, 1958-1961）、《變動的時光》（Time of Change, 1961-1965）、《一百街東區》（East 100th Street, 1970）、《地下鐵道》（Subway, 1986）、《中央公園》（Central Park, 1995）等。1970年，他出版所拍攝的哈林區人物系列《一百街東區》攝影集，他在序言裡標舉著更高的攝影目標－「揭露被隱藏的事實，保存消逝中的過去（蘇珊˙宋妲 67）。」戴維森所捕捉的寂寞以及安靜、私密的瞬間，和當時美國下階層人物未經修飾的生活方式，已經廣泛地影響美國年輕一代的攝影工作者（蘇珊˙宋妲 97）。
綜合上述拍攝城市文化為目標的幾位著名的攝影家，我們發現他們雖然進行相同城市的素材，但由於攝影家切入的主觀意識與表現風格的不同，而孕育出充滿了獨特性、差異性、地方性和時代性的各種城市風貌。
1897年，英國保守派國會議員暨富裕的工業家班傑明˙史東爵士（Sir Benjamin Stone）創立了記錄正在消逝中的傳統英國儀式以及鄉村慶典為目標的「國家攝影記錄協會」（National Photographic Record Association）。史東當時寫道：「每個村落都有它的歷史，很可能透過攝影被保存下來（蘇珊˙宋妲 67）。」此一歷史性宣言，說明了攝影所具有的（時間）記錄本質，已成為學術研究進行「田野調查」時不可或缺的研究工具。
從《論攝影》摘述有關亞伯特、戴維森及班傑明˙史東爵士等人的觀點，對照法國攝影家布拉塞（Brassai, 1899-1984）所拍攝的充滿幻想、浪漫氛圍的1930年代巴黎夜景的《光之城》（The City of Light）系列，正如蘇珊˙宋妲所說的：許多巴黎以外的人對於巴黎的概念，大都由他的照片中得來（29）。關於法國另一位攝影史上獨一無二的大師拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue, 1894-1986），蘇珊˙宋妲評述說：「他只是為了個人天真的愉悅，以一種動人的清新和真摯，捕捉了二十世紀初『美好時光』令人興奮的事與易碎的美，鏡頭下所呈現的都是他的家人和朋友的日常活動寫照。亞維東（Richard Avedon, 1923-）甚至誇譽他的作品表面上看來最簡單，卻是一位最具有穿透力的攝影家（蘇珊˙宋妲 57）。」有趣的是，蘇珊˙宋妲將拉蒂格的作品《尼斯賽馬，1912》（Auteuil, 1912：圖一）和阿布的作品《第五街上帶面紗的女人，1969，紐約市》拿來一起比較，呈現出「高貴優雅的婦女側影」以及面向鏡頭「自我無意識的大膽姿勢」（bold unselfconsciousness）的兩種極端風格的形式對比（蘇珊˙宋妲 44）。
影像擁有「超現實」的特質，如法國詩人布賀東（Andre Breton, 1896-1966）1924年發表的「超現實主義」（Surrealism）宣言，攝影家的作品運用有形元素的「形式」，將潛意識中脫離現實的夢幻世界，在心裡醞釀發酵，然後呈現出另一種新的純粹性的美。如斯，透過相機的眼睛，荒涼的工廠建築、混亂掛滿告示牌的街頭巷尾、斑駁的牆面，在攝影家的眼中看來，有如中古世紀教堂或繁華田園景緻般的美，以現代的品味來說，甚至可能更美。這種新的純粹性的美，或許是綜合懷舊的、增添鄉愁的、淒美的情緒，卻更能撥動影像創作者多愁善感的心弦。
蘇珊˙宋妲說：「美經由照片洩露它的無所不在（131）。」影像的抽象性、敘事性及超現實的虛構特質，為攝影術獲得了一張進入藝術殿堂的門票。1902年，「現代攝影之父」史蒂格里茲（Alfred Stieglitz, 1864-1946）和愛德華˙史泰堅（Edward Steichen, 1879-1973）以及愛爾文˙蘭頓˙柯本（Alvin Langdon Coburn, 1882-1966）共同發表了「攝影分離派」（Photo Secession）宣言。攝影分離派的作品雖以形態、圖樣為中心，但即物式的、純粹式的寫實照片，卻隱含著抽象性、暗示性的美。尤其是保羅˙史川德（Paul Strand, 1890-1976）的照片《生活中的梨與碗，約1915年》、《走廊光影，1916年》以及愛德華˙史泰堅的作品《太平梯上的一只牛奶瓶，1915年》，除了為攝影史揭開抽象純理性表達的視覺語彙外，並於1920年代開始，這些「簡單的、俗麗的、平凡無奇的素材」，開始進入標舉著偉大藝術國度的博物館或美術館展出並且被典藏（蘇珊˙宋妲 34）。
1925年前後，德國產生了「新即物主義」，常以「近攝」（close up）手法拍攝，改變一般的視覺取抉。1932年，美國成立「光圈64純攝影團體」（pure photography of the group f/64），強調「長景深，著重影像所有的層次」來呈現「比原來景象更能吸引人們目光」的魅力，亞當斯（Ansel Adams, 1902-1984）即為其中的佼佼者。1935年，美國經濟大恐慌時期，「農業安全局」（Farm Security Administration）委託一群攝影家深入報導農民的貧窮景象。美國著名的女性紀實攝影家朵洛西亞˙蘭（Dorothea Lange, 1895-1965）1936年拍攝於加州的作品《流民母親》（Migrant Mother, California, 1936：圖二）即是當時的經典作品之一。
以上史實，說明了影像無所不在的功能性、抽象性、敘事性以及超現實的虛構特質，它的無形魅力正是無數攝影家賴以「堅持」創作的原動力之一。他們的藝術成就，不僅為消逝中的時光留下無數的歷史文件，並且使這些文件成為研究當代人類文明史的有力材料。

純粹幾何形式與情移作用
影像除了紀實、超現實的特質外，攝影家還經常嘗試拓殖新的經驗，或者找尋新的方法來觀看我們所熟悉的事物，這也就是說，從「平凡」、「枯燥」的事物中，找尋一種新的趣味（蘇珊˙宋妲 48）。蘇珊˙宋妲認為：「使物體抽象化的眼睛－在兩次世界大戰的這段時期，史川德（Paul Strand）、愛德華˙魏斯頓（Edward Weston, 1886-1958）、麥諾˙懷特（Minor White, 1908-1977）的某些作品最具有輝煌的代表性（蘇珊˙宋妲 118）。」
以「決定性瞬間」（decisive moment）名留攝影史的當代攝影大師布列松（Henri Cartier-Bresson, 1908-2004）說：「照相是發現世界的結構，沉迷在造型的喜悅裡，是揭露在所有這一片混沌裡頭有秩序的安然存在（蘇珊˙宋妲 128）。」美國名攝影家愛德華˙魏斯頓則認為：攝影是捕捉造型的嬉戲變化，是一種「把活的生命變成物體」以及「把物體變成活物」的策略（蘇珊˙宋妲 125）。麥諾˙懷特則說：「當攝影家創作的時候，他的心的狀態是空白的……當他尋找圖像時……攝影家把自己投射到他所見的每一件東西，拿自己和每一件東西認同，以便對它有更好的瞭解，或者以更好的方式來感覺它（蘇珊˙宋妲 154）。」
閱讀上述三位二十世紀頂尖攝影大師的箴言與作品集，我們發現他們都是善於運用「純粹幾何形式」的高級魔術師，且都帶有敏銳的「使物體抽象化的眼睛」，懂得使「平凡」、「無奇」、「枯燥」的事物化成為吸引觀賞者共鳴的對象，證之於蘇珊˙宋妲在《論攝影》第四章探討〈視覺的英雄精神〉中所說的：「1915年，史川德拍了一張標題為『碗所組成的抽象圖案』（Abstract Pattern Made by Bowls）照片。1917年他轉向機械造型的特寫鏡頭，而且整個20年代所從事的都是特寫鏡頭的自然探討。新的處理方式（它的全盛期在1920至1935年之間）似乎許諾了一種無限量的視覺愉悅，它以同等驚人的效果在家庭物品、在裸女、在自然的微觀宇宙論中產生作用。攝影似乎發現了它做為藝術以及科學之間橋樑的崇高角色（117-118）。」蘇珊˙宋妲又說：「史川德以及魏斯頓這兩位都承認他們看東西的方法，和現代主義抽象派畫家康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）以及現代抽象主義雕刻家布朗庫西（Constantin Brancusi, 1876-1957）所做的種種發現是有其相似之處（118）。」這也就是說，「抽象主義」不僅是二十世紀美術運動的重要思潮，同時也是攝影史上1920至1960年代的思想主流，甚至到目前為止，它仍是攝影界眾多名家「樂此不疲」的創作方向。
使物體抽象化的眼睛，首在發現物象的本質及畫面構成的「有意義的形式」，如「現代繪畫之父」塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906）所表現的一樣，是畫肉眼和心眼都看不到的事物，而將物象回歸到最純粹的本質，即自然的一切皆可由圓形、圓錐形、圓筒形表現出來（劉思量66-67）。那麼回歸物象最純粹的本質又有何美學的意義呢？德國著名的藝術史家渦林格（Wilhelm Worringer, 1881-1965）在1908年的美學著作《抽離與情移》(Abstraction and Empathy)中闡述：「藝術家將外在事物從變化無常的偶然性中解放出來，並以近乎抽象的形式使之永垂不朽。抽象作法的消極方面，即在避免宇宙現象的雜亂與無常；積極方面，則在把握宇宙真相的絕對與永恆（劉文潭 206-210）。」
德國另一位傑出的哲學家和心理學家李普斯（Theodor Lipps, 1881-1941）在德國《心理學大全的文獻》中發表〈論移情作用，內摹仿和器官的感覺〉（卷1, 1903）與〈再論移情作用〉（卷4, 1905）兩篇論文，對他的「情移說」（The Theory of Empathy）做了簡賅的闡述。李普斯認為：「審美的享受乃是一種快感，而這種快感，乃是由觀照對象所引起的，每當我們觀照新的審美對象時，我們都會感受到不同的樂趣。」又說：「審美享受的自我，乃是指自我的『內部的活動』，這些『內部的活動』包含我在自身之內所感覺到的企求、歡樂、意願、活力、憂鬱、失望、沮喪、興奮、驕傲……等等的狀態。審美的享受並不是對象的享受，而是自我的享受，它乃是一種在自身之內所經驗到的直接的價值感。移情的現象即是在此所建立起來的事實，對象即是自我，而我所經歷的自我也同樣即是對象，移情的現象即是自我和對象間的對立狀態。」、「在審美的移情作用裡，主觀與客觀須由對立關係變成統一的關係。」綜合李普斯「情移說」的精髓，簡單扼要地說，即是「無生物之生命化，無情物之有情化」。（劉文潭 192-213）
掌握了渦林格（Wilhelm Worringer）和李普斯（Theodor Lipps）兩位美學大師的論述後，再來照映史川德、魏斯頓、懷特三位攝影大師所具有的輝煌代表性的抽象作品，例如史川德的《生活中的梨與碗，約1915年，雙湖城》（Still Life, Pear and Bowls, Twin Lakes, around 1915）、《走廊光影，1916年，康乃狄克州》（Abstraction, Shadows of a Veranda, Connecticut, 1916）與《幾何圖案的後院，1917年，紐約》（Geometric Backyards, New York, 1917）；魏斯頓的《青椒30號，1930年》（Pepper 30, 1930）、《甘藍菜葉，1931年》（Cabbage Leaf, 1931）與《裸女，1936年》（Nude, 1936）；懷特的《垂直的澎湃之浪，1947年，加州》（Surf Vertical, San Mateo County, California, 1947：圖三）、《窗檯幻想，1958年》（Windowsill Daydreaming, 1958）與《空無一物的人頭，1962年》（Empty Head, 1962：圖四）等名作，應是最恰當不過了。因此，我們可以說：美學思想不僅提昇了我們的觀看和表現的能力，更為影像的生命力，注入了一股永遠不會枯竭的思想活泉。
建立「純粹幾何形式與情移作用」的美學論述後，關於影響影像創作或欣賞的心理層次，尚包含有攝影者與欣賞者對於影像作品自我認知的「主觀價值」，以及鑑賞者依據美學理論所評論的「客觀價值」。因此，探討「影像構成的視覺心理」作用，毫無疑問地，和「美學」、「藝術制作或設計」、「藝術欣賞」、「藝術批評」等當今藝術教育所重視的四大關鍵要素有關。一個沒有美學指導的攝影教育，是盲目的和不成熟的，而上述四大關鍵要素，和藝術史（含攝影史）、藝術社會學、藝術心理學等方面的知識及素養，完全是密切相關的。

如何闡釋與評價藝術
依據湯姆˙安德森（Tom Anderson）與美樂蒂˙麥布蘭（Melody K. Milbrandt）合著之《生活藝術：真實的藝術教育》（Art for Life：Authentic Instruction in Art）一書第五章〈美學〉（Aesthetics）之闡述，有關「美學」的主要議題，包含「美的問題」（questions of beauty）、「審美回應的本質」（the nature of the aesthetic response）、「我們如何闡釋與評價藝術」（how we define and value art）以及「我們如何談論藝術」（how we talk about art）等問題。為了便於討論與分享「如何闡釋與評價藝術」，茲從書中摘錄一些重要的論述如下（Anderson 80-96）：
美學的構成，從有系統地提出問題，到之後回應它們所發展出來的理論或論據，它的「內容」，即是這些問題和理論所呈現出的答案。在美學中，至今尚沒有最後的答案，只有較強的或較弱的理由；也沒有最後的真相，只有「構成」的意義。審美經驗本質的第三個議題－如何闡釋與評價藝術以及最近的視覺文化，可說是藝術教育中最重要的一部份。
十八世紀的哲學家是定下現代美學理論基礎的先驅。中古世紀晚期和文藝復興初期，西方藝術的本質和功能開始徹底轉變。在此之前，西方文明的藝術像其他地方的藝術一樣，幾乎都是功能性的，以致它可以指出或提供一些附帶性的功能。例如教堂的壁畫，是為了使教徒心生敬畏並告知教徒如何過聖潔生活與如何上天堂；維京人出海時船頭上雕刻的龍，是為了保佑船員在海上航行時平安無恙。接著在義大利和其他地方開始興起一種新的「人文主義」哲學，給人們更多獨特的自我感覺。藝術家的創作是為了自我的表現，而不是為了實用與社會的功能。藝術的觀念作為個人的表現蔚為主流，並藉由它的表現力量喚起人們的審美回應。
德國哲學家鮑姆伽登（Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762）約於1750年創造了「美學」這個字，意即「感知的科學」。在鮑姆伽登的美學中，藝術品藉由它們的性能描寫，使觀賞者引出一種審美的回應。英國經驗主義哲學家休姆（David Hume, 1711-1776），依據這套美學的前後脈絡，發展出一套評斷藝術的方法，稱之為「品味的能力」。
「品味的能力」如第六感之一類，是一種內在的感覺，使藝術品的形式、色彩、構成和審美本能的現象富有意義。藝術的本質如美學所闡釋的，藝術品是審美的對象，企圖激起欣賞者一種無私的審美回應。藝術品的評價，基於其組成的特質及這些特質是否被認為藉由一種有一定的「品味能力」去呈現出充分的「和諧」或引人入勝的「美學完整性」。這套觀念變成了「形式主義」美學理論的基礎。
十八世紀以來，如何闡釋與評價藝術的探討已大量出現。辯論、理論和爭論有助於聚焦在（1）藝術品本身；（2）藝術家創造藝術品的意圖；（3）欣賞者的感覺經驗和情緒的與智力的狀態；以及（4）作品如何被創造、觀賞和使用的前後脈絡。美學家以美學理論為依據有助於如何看待與聚焦在這些問題上。重要的美學理論有：模仿（mimesis）、形式主義（formalism）、表現主義（expressionism）和實用主義（pragmatism）。
西方文化最早清楚界定的美學理論是「模仿」。許多藝術家創作於一種「寫實主義」或「自然主義」的方式，並且大多數的北美地區，無意識地按照一位藝術家如何徹底地模仿真實世界的標準來鑑定藝術。模仿的目的在於實體的準確性。模仿的藝術家包括?文西（Leonardo da Vinci）、林布蘭（Van Rijn Rembrandt）和安德魯˙惠斯（Andrew Wyeth）。
「形式主義」發現最佳的表現力量起源於藝術品所見的形式與色彩之間的適當關係。此一理論被二十世紀初至今許多著名的美學家和評論家所擁護，如克利夫˙貝爾（Clive Bell, 1881-1964）、畢爾德斯來（Beardsley）、科林伍德（Collingwood）和格林伯格（Greenburg）。它有助於理性的研究藝術以致忽視外部世界的主題、幻象與關係，集中焦點在純粹的形式與作品範圍內的構成特質。純粹的形式主義藝術家包括法蘭克˙史帖拉（Frank Stella）的早期作品，約瑟夫˙阿伯斯（Joseph Albers）的「色面繪畫」以及當代畫家雷˙柏格瑞夫（Ray Burggraf）的作品。
「表現主義」情緒力量的最佳階段，通常藉由形式與色彩的誇張。表現主義藝術家包括弗蘭茲˙馬克（Franz Marc）、法蘭西斯˙培根（Francis Bacon）以及康斯坦丁˙布朗庫西（Constantin Brancusi）。表現主義者的理論有助於聚焦在心理層面與內心經驗的領域－即心靈的領域。最重要的理論家為托爾斯泰（Leo Tolstoy）和蘇珊娜˙蘭格（Suzanne Langer）。
最新發展出來的美學就是「上下文主義」（contextualism）。至少應提及兩種學說開啟了當代的上下文理論。首先是維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的「家族相似」學說（意指在不同的藝術之間並沒有共同的性質存在，有的只是家族相似性），它是一種自由的而不是密閉的定義系統，為莫里斯˙魏茲（Morris Weitz）和此一藝術領域的其他美學家進一步地發展。維根斯坦之前，許多美學家主張某物必須具有必要和充分的條件才能稱為藝術：例如和諧（unity）、變化性（variety）或動力的張力（dynamic tension）。維根斯坦的理論，引導別人面對藝術時不需要有一種或數種曾經呈現過的特質概念。傾向於代替一些較大群的特質，以致我們可以選擇有些特質會在某些作品中找到，有些會在另外一些作品中發現。但隨之而來的明顯問題是，誰來決定？
誰來決定的問題在美學上發展出重要的學說－「社會制度理論」。Dickie和Danto主張，由社會集體決定什麼是與什麼不是藝術。決定的標準不只是基於物質的特質與特徵，如美、技巧和審美的（構成的）吸引力，而最重要的是創造藝術品時一群人如何看待這些特質，如美學家Ellen Dissanayake說的：「藝術最重要的部分是"特殊的"（The Core of Art: Making Special）與如此值得的藝術狀態」。不同的團體在不同的時間和地點產生不同的決定，也就是說，為什麼典雅的約魯巴族的藝術和古典的希臘藝術有不同的形式與功能。
「實用主義」也是「社會制度理論」的一種，著重於一件作品被創造出來、觀賞和使用的前後關連。這種前後關連，包括藝術家的創作意圖、環境、主題與媒材等。「實用主義」是當代視覺文化研究的基礎哲學。實用主義的特點在於研究視覺文化時，並非某物是否漂亮，抑或它是否為藝術品；更正確地說，它的問題是任何一件視覺表現的加工品或進行的行為，如何影響個人或社會。
「概念論」，是透過開放或社會制度研究的另一種美學理論。它和「實用主義」有關，著重「意義」而非「形式」。二十世紀初最早的觀念藝術家是馬賽勒˙杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）。他在R. Mutt製造的一件小便器上簽名，將它的反面擺放在博物館內一個半身塑像的基座上，並宣稱它是一件藝術品。這種宣稱是基於前後的關連性：他是一位有名望的藝術家，他宣稱這件作品為藝術品且經藝術界接受，並如藝術般展示在一間認可的美術館裡。因為它已被社會權威機構像藝術般地認可並接受，並不是為了它的美學價值而是為了它所包含的觀念，它實際上已成為藝術品。
分享了佛羅里達州立大學湯姆˙安德森（Tom Anderson）與喬治亞州立大學美樂蒂˙麥布蘭（Melody K. Milbrandt）兩位教授合著之《生活藝術：真實的藝術教育》所闡述的「如何闡釋與評價藝術以及最近的視覺文化」，相信大家更能瞭解和視覺文化相關的幾種主要的美學理論。再下來，我們就可以深入探討「畫面構成」與「風格」形成的一些美學問題。

畫面構成與風格之形成
英國著名的藝評家克里夫˙貝爾（Clive Bell）在探討「視覺藝術」（The Visual Art）中的繪畫時，認為繪畫上的「通性」只有一種，那便是「有意義的形式」（significant form），而「有意義的形式」存在於所有的對象而激起審美的情緒。藝術家體驗物質的美，經由形式，線條與色彩，形式的關係與原則，啟示了藝術家的情緒表現，並且使欣賞者的體驗，引起了同樣的不可見的情緒（Dorn 58）。那麼，如何產生「有意義的形式」呢？個人以為：康丁斯基、保羅˙克利（Paul Klee, 1879-1940）以及「完形心理學家」安海姆的形式理論，最能完整地詮釋此一抽象美學。
康丁斯基在《藝術的精神性》中闡述：「一件藝術品產生於藝術家神秘的不易發現的方法，擔任它自己本身的一個生命……藝術是具有創造性精神氛圍的動力（Kandinsky 10；Dorn 47）。」另一位藝術大師保羅˙克利（Paul Klee）的創作思想，亦具有劃時代的作用。他對自然與萬物的觀察，不是自然事物的表象，而是事物的內在本質（essence of inner being）。他指出：這種內在，使事物產生功能（function），功能即是事物的本質。把這種關係加以組織成為有機的組合，就是「造形」，也就是「構成」。作品是依據自己的方式，以「共通而普遍的原則」為基礎發展而成的。創作就是找出這些法則，並表現這些法則的通性。作品不是這些法則，而是超越了法則。（劉思量 92-96）
「完形心理學大師」安海姆（Rudolf Arnheim, 1904-）認為：「作品的生命力，是在表達形象的動力和張力（劉思量19）。」、「不論是形式或主題，都不是藝術作品最終極的內涵，它們都是藝術形式的工具，它們都是用來使看不見的普遍性具有軀體而已，這個普遍性即是動力和完形（劉思量 43；安海姆448）。」
「主題」基本上都是抽象的，如靜物、母親等都是一個抽象的概念，但是透過具象的藝術形式而予以象徵性的形象化，才能進一步瞭解主題、內容的意義。「形式」之所以存在，無非是使「內容」（content）更易於瞭解。「形式」是知覺的具象表現，藉形、色、位置、空間、光線的張力特質加以表現。（劉思量 40-45）
我們都瞭解，視覺藝術所產生的「主題」與「內容」大都是抽象的，如果缺乏明確的「媒材」導引，亦即缺乏線條與色彩所形塑的「形、色、位置、空間、方向、運動、張力……」等隱含「明喻」或「隱喻」的形式意涵時，則無法呈現出如布列松所說的：「有秩序的安然存在」，或「野獸派」（Fauvism）大師馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1954）所說的：「畫上的東西必須要有擴張的力量，這種力量足以將生氣輸入環繞著它的空間（劉文潭334-335。）」。
安海姆於1969年發表《視覺思維》（Visual Thinking）一書。「視覺思維」的概念，首先出現在安海姆對畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）作品格爾尼卡（Guernica）所做的研究中。他認為：藝術家由「視覺感知」（visual perception）產生「視覺思維」（visual thinking），將所要表達的「藝術概念」（artistic concept）轉化變成可見的特質。視覺思維的第一個要件就是將所見到的事物，確實地加以知覺到，其次是將事物的特性，以象徵（symbol）的方式加以覺知（劉思量205-206）。所謂「將所見到的事物確實地加以知覺到」即是「攝影眼」的觀察能力，「以象徵的方式加以覺知」即是將內心的概念（意指）轉換成可見的「形式」以表達畫面構成所隱藏的深層意義。
安海姆基本上不同意佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）「泛象徵」或「泛性象徵」的解釋方法，但他借用佛洛伊德「夢的解釋原理」，認為藝術表達是一種「將心中的隱性內容（或夢想）轉化成為表面內容的一種過程」（The transformation of latent content or "dream thoughts" into the manifest content）。他在「視覺思維」這本書中所強調的觀念是：藝術作品，不論繪畫或雕塑，基本上不是臨摹自然，藝術家所做的也不只是觀察事物，而是在發現事物的本質（to find the essence of things）（劉思量207）。誠如之前所論述的，具有相同媒材（線條與色彩）的影像作品，絕不是以臨摹自然、複製物象為最後目標，而是在按下快門的瞬間，體察事物的本質與發現宇宙無窮生命力的情緒感受。
1982年，安海姆突破《藝術與視覺感知》（Art and Visual Perceptions）一書只提出實驗室例證的缺點，完成了《力量的中心－在視覺藝術中的構成研究》（The Power of the Center－A Study of Composition in the Visual Art）。他在著作中指出：視覺「組成」是將視覺元素作有組織的安排而形成一個完滿而平衡的整體（an arrangement of visual elements creating a self-contained, balanced whole）。這種組成是以各種形貌位置的力量反映出藝術性描述的意義（劉思量207-208）。「形式」之所以存在，無非是使「內容」更易於了解。視覺的各種形色所傳達的意義，就是安海姆所謂的「內容」，藉著各種形色等元素，將各種動力（dynamic）加以安排，最後使得各種動力達到完滿而平衡的狀態（劉思量208）。
安海姆認為：「每一藝術家或每一時代，他們在表現動力結構時，因其對於真實世界的體會不同，及所採用的形、色、動感等元素的不同，而產生不同的風格（劉思量209）。」風格的形成，最先只在於表達思想及感情方法的不同，進而造成整個動力結構的不同，最後達到一種「完形」（gestalt）的動力平衡。此一論述，亦可說明拍攝紐約城市景觀的許多攝影家，為何都能擁有獨特風格表現的主要原因。關於風格的形成，個人以為：那是按下快門的瞬息，攝影工作者掌握一切不可知的神秘力量所表現出來的「形式特徵」，以及事後影像編輯所呈現出來的「獨特偏好」。

結語
麥諾˙懷特（Minor White）說：「當照片成為人類的一面鏡子，以及人類成為現實世界的反映時，才可能捕捉住藝術的精神性（Bunnell 58）。」二十世紀偉大的攝影大師之一的安德烈˙寇特茲（Andre Kertesz, 1894-1985）則說：「相機是我的工具，透過它我思考我身邊的每一樣東西（蘇珊˙宋妲 258）。」
追求心靈層次，富有現代浪漫詩人敘述風格的美國攝影家恩梅特˙勾汶（Emmet Gowin, 1941-）認為：「攝影是一項討論每個人都知道但不曾注意的東西的工具。我的照片企圖陳述某些你看不見的東西（蘇珊˙宋妲 251）。」善於精製超現實夢幻王國的美國攝影家傑瑞˙N˙尤爾斯曼（Jerry N. Uelsmann, 1934-）說：「相機是邂逅不同現實的一種流質方法（蘇珊˙宋妲 251）。」已經出版11本攝影集包括《祥和的田園：一本賓州德國裔美國人的相簿》（Fields of Peace: A Pennsylvania German Album）的紀實攝影家喬治˙泰斯（George Tice, 1938-）說：「當我的計劃更向前推進時，顯然，選擇到那兒去拍照變得完全不重要了，所謂特殊的地點，提供的不過是創作的藉口罷了！……你只能看到你願意看到的東西－它在那特定的時刻反映出你的心靈（蘇珊˙宋妲 247）。」
以上幾位當代攝影大師的雋永箴言，恍若直指人心的「暮鼓晨鐘」，清楚地點出了「心靈－媒材－作品」三者之間所呈現出的關鍵意義－影像所具有的「藝術的精神性」完全由影像工作者自我心靈認知與形式掌握的能力來決定，誠如恩梅特˙勾汶說的：「我的照片企圖陳述某些你看不見的東西」以及喬治˙泰斯說的：「它在那特定的時刻反映出你的心靈」。
攝影的最大功能，就是讓很多人透過照片可以滿足心中的夢想，誠如拍攝「童工系列」名留攝影史，且是當代攝影大師保羅˙史川德（Paul Strand）老師的勒維斯˙海因（Lewis Hine, 1874-1940）說的：「如果我能用語言、文字把整個事情說出來，我不需要扯入一架相機（蘇珊˙宋妲 235）。」藝評家華特˙本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）評述法國攝影家尤金˙阿特傑（Eugene Atget）說：「人們說阿特傑把荒棄的巴黎街道拍得像犯罪現場一樣，這種說法十分允當，每一犯罪的出事地點同樣都是被荒棄的，為了建立證據我們把它拍攝下來。隨著阿特傑，攝影成為歷史事件的衡量證詞，並獲得一隱含的政治意義（蘇珊˙宋妲 235）。」攝影家勒維斯˙海因以及藝評家華特˙本雅明，分別道出了每位影像工作者內心的真誠期待。正是這一股強大的有如「迪斯奈樂園」夢幻般的吸引力，讓影像自1839年開始立即成為人類世世代代製造夢幻情境、書寫時間文件的最佳工具。
談論「影像構成的視覺心理」與製造影像生命力的攝影史實、名家箴言以及美學論述的脈絡，永遠是沒有「最後的」、「正確的」答案；但，可以確認的是，美好作品的條件永遠是「形式」與「內容」二元對立的存在。攝影家、欣賞者和藝評家之間，由形式的掌握與描述與象徵，進而融入所欲陳述的影中世界。

引用書目
Anderson, Tom ＆ Melody K. Milbrandt（2002）. Art for Life: Authentic Instruction in
???? Art. NY: The McGraw-Hill Co., Inc., 80-96.
Bunnell, Peter C.（1991）. Minor White: The Eye that Shapes.” New Jersey: Princeton
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Dorn, Charles M.（1994）. Thinking in Art: A Philosophical Approach to Art Education.
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Kandinsky, Wassily（1977）. Concerning The Spiritual in Art. New York: Dover
Publications, Inc.
Museum Ludwig Cologne（1996）. 20th Century Photography. Cologne: Taschen.
安海姆（1982）。《藝術與視覺心理學》。李長俊譯。台北：雄獅圖書公司。
楊玉成（2001）。《現代性與後現代性》。北京：人民出版社。
劉文潭（1986）。《現代美學》。台北：臺灣商務印書館。
劉思量（1998）。《藝術心理學：藝術與創造》。台北：藝術家出版社。
蘇珊˙宋妲（1997）。《論攝影》。黃翰荻譯。台北：唐山出版社。