台北攝影＃579期

〈攝影的傳承與突破〉

  —魯迅美術學院攝影系教學回顧（下）  

                 撰文◎劉立宏（中國魯迅美術學院 教授、攝影系主任）

    新世紀之後，攝影高等教育經歷了一次大規模的擴張，很多綜合性院校開始設置攝影專業，把攝影作為普及藝術教育的一門重要專業，攝影系的畢業生因其所具有的較強專業素養從而受到各個高校的青睞，在畢業於2003年到2006年的學生中，有很多人在這次攝影教育的擴張形式下進入全國各個地方的高校工作，而攝影系畢業生的就業地點在中國版圖上由此顯得更加廣闊和分散。跟進入高校工作的畢業生相比，大部分選擇在媒體工作的畢業生都集中在北京、上海、廣州以及沿海附近的經濟發達城市，比如《中國攝影》雜誌、中央電視臺、新華社、《新京報》、上海東方電視臺、《上海第一財經報》等等，尤其是2005年之前。在2005年之後越來越多的畢業生選擇留在瀋陽或者自己家鄉的媒體工作，而在外地工作的畢業生大多或者是得到機會進入高校，或者是選擇在北京這種文化氛圍濃厚的大城市裏飄蕩，成為所謂的獨立藝術家。造成這種情況的原因一方面是由於內地高校不斷擴招，而在這種洶湧的擴招狂潮中藝術院校也不能免俗，原來的精英式教育逐漸地式微，儘管在美術院校攝影專業跟其他專業相比帶有很強的應用性，但是在應付愈加激烈的就業競爭時仍覺壓力重重，因此，面對這種情況，更多的畢業生選擇了理性和務實的態度，在自己的家鄉畢竟擁有的人脈比較廣，就算是啃老成本也相對較低，另外還有很多同學在本科學位含金量不斷降低的情況下選擇在家復習考研，希望能夠通進這種途徑得到更多的就業機會或者延遲就業的壓力，在這樣的社會形勢下，中國傳統人情社會裏的關係資本再度起到重要的作用，中國不同社會階層之間的流動在某種程度上不再像前些年那麼容易，而是相對穩定，很多想通過受教育來改變自己命運的學生則遭受了更多的挫敗；另一方面，新世紀以來中國藝術市場的繁榮景象激發了美術院校的學生成為〝獨立藝術家〞的衝動，因為一旦成功他們就可以名利雙收，並且符合藝術家傳統的自我精英定位，就算不能成功，靠著藝術市場的大好形勢，從事相關工作的收入也足夠支撐自己的生活，不過隨著中國藝術市場的逐漸規範，這種〝獨立藝術家〞的成本和風險也日漸提高。（圖15）

    在以經濟高速發展為主要目標的中國，藝術和教育都是很難進行系統科學規劃的領域，更逞論藝術教育，再加上社會產業結構上的諸多問題，這一切都使得藝術院校的畢業生就業壓力巨大。因此，根據對於這些年來我們系畢業生就業情況的追蹤資料，我們也在不斷地調整自己的課程設置和學科設置，例如請來一些在相關領域富有盛名的專家或從業人員來給大四的學生進行講授，目的是使得學生在未來的工作中能夠迅速進入角色；2004年攝影系的影視攝影專業正式列入國家計畫招生，從這一年開始，攝影系由原來的一個專業方向變為藝術攝影和影視攝影兩個方向，希望能夠通過這次專業設置提供給學生更多的就業機會。在一切皆被消費的年代，大眾藝術和小眾藝術之間的界限很難涇渭分明，而且兩方還彼此在內容和形式上相互提供靈感，在這樣的時代氛圍裏，美術院校相對小眾化的教育成果開始進入大眾文化領域似乎是水到渠成的事情。攝影這門藝術始終具有很強的普及性和平民性，而對於器材和技術的依賴又使得它與時代科技的發展密切相關，另外攝影基本上可以直接與當代視覺文化相連接，因為美術院校為畢業生提供的相對規範和前衛的視覺訓練使得攝影很容易與商業社會的視覺審美相結合。中國目前的社會形態比較複雜，前現代社會、現代社會和後現代社會的某些特徵並置其中，其中後現代文化中所包含的〝整體感性〞（桑塔格語）也使得大眾文化與藝術領域的關係變得密切，因此進入媒體工作成為攝影系畢業生一種順理成章的選擇。另有一類畢業生的個人發展軌跡是在大眾傳媒與個體藝術創作領域之間遊走，像1995級畢業生孟韜除了一直在中國最具學術性和專業性的雜誌《中國攝影》擔任編輯工作之外，還擁有豐富的策展經驗和組織大型活動的經驗，並且始終不斷地在發掘和整理中國攝影的歷史。孟韜一方面累積了豐富的藝術家資源和圖片編輯資源，一方面跟各高校的攝影院系有長期的交流合作，這使得她為藝術界推出了很多新銳的攝影人才。1992級畢業生劉清在擔任《中國攝影年鑑》執行主編、編輯部主任的同時，也曾在上海〝全攝影畫廊〞和上海的〝臺灣格雷斯畫廊〞策劃攝影作品展覽，2009年主持編輯出版了國家圖書專案《透過硝煙的戰爭－中國戰地攝影師訪談》和《跨越時空－西藏影像往事》，此兩書的出版標誌著中國珍藏新聞歷史文獻數位化集成工程的啟動。1992級畢業生王甯德在畢業那年〝南下〞，來到位於廣州的羊城晚報擔任攝影記者，後來又從體制中退出，開始個人創作的藝術家生涯。1997級畢業生閻實在《新週刊》雜誌供職一段時間之後退出，來到北京進行獨立創作。目前，王甯德和閻實都在當代藝術領域做出了不菲的成績。除了個人天分，相信他們的這種發展軌跡也對他們的成功起到了一定的作用：媒體工作所提供的接觸現實的機會恰好是過去在學校裏面所缺少的，而這樣的經歷又促進了他們人文思考的深入，同時，在不同地域上的工作和生活又使得他們形成了一種全面、客觀而又新鮮的觀察方式。（圖16）

    因此，在某種程度上來說，進入媒體工作是藝術院校畢業生的一個很好的選擇。一方面，可以為自己的專業找到較為合適的就業出路；另一方面，對於自己的藝術修養的提升是一個很好的途徑。現在中國藝術高等教育的招生物件絕大部分以應屆高中畢業生為主，因此，學生的思考方式和創作方式很難擺脫年齡的局限，而進入媒體工作則給了他們一個直擊生活的機會，感受和思考的出發點從對個體性的強調轉向對社會政治歷史層面的關注，這也是一個思想工作者自我發展過程中的重要轉折。列奧，斯特勞斯曾經這樣談論過蘇格拉底，〝他日後的一個深刻轉變是從少年式地鄙視政治和道德事務、鄙視人事和人，轉向成熟地關心政治和道德事務、關心人事和人。〞

三、攝影藝術的創作

    對攝影本質語彙的探究，成為眾多藝術家和攝影家們孜孜以求的目標。攝影從繪畫那裏脫離、獨立並找到了自己的語言方式，隨著攝影觀念和技術的進步與發展，攝影擁有了更多的存在方式，新的社會形態、新的藝術思潮都在促發攝影形成更加廣泛的形式。人們在極力地尋找新的語言進行表達的過程中，文化傳統和藝術理念都在不斷地融入攝影的觀念之中。

    在學生的創作實踐中，最大的困難就是怎樣解決學生在個人創作中的觀念意識問題，如何讓他們在自己的理念和拍攝物件之間找到一個平衡的點。在每年的攝影藝術創作課上學生都會被安排拍攝一組《自拍》的作業。在拍攝這組作業的過程中，學生在自己的身上找到了以前從未發現的狀態，感知世界先從感知自己開始，而這種自我反射式的創作恰好符合了他們青春期階段的思考方式。學生在作品中所表現出來的興奮、渴望、困惑、疼痛都表現出其他類型的創作課上所沒有的衝擊感，而且帶有一種最直接質樸的當代性。比如，女性的觀點，身份的表達；對身體的迷戀，私密世界的展露；對影像的追求和迷戀；對逝去的探究和對現實生活的感知，等等。再現與表現，記錄與傳達早已不是學生們發現自我和思想宣洩的障礙，敏銳、無所顧忌的年輕頭腦更擅長自由的表達。同時，這樣的表現方式也觸動著老師，除了可以從學生的作品中感知到很多與潮流相關的資訊以外，同時也警醒我們要避免由於年紀的原因而可能形成的藝術感覺的遲鈍。所謂教學相長，就是在不斷的相互補充中形成一種相互促進的關係，所以我的工作室經常就像沙龍那樣熱鬧，我試圖創造出一種寬鬆的環境，一種自由的氣氛，由此引發出新的藝術思考和人文熱情。令人欣慰的是，在這種自由的教學氣氛中，確實走出了一批在當代藝術中嶄露頭角的青年影像藝術家。（圖17）（圖18）（圖19）

    在今天，談論畢業後從事影像創作的藝術家是有些難度的，因為為了突顯自己的獨特性，每個人都在尋找適合自己的藝術創作方式。但是總體上看，魯美畢業的藝術家在思考邏輯、攝影語言的形成以及文化感受方向等方面還是具有某些趨同性，這些藝術家往往具有北方藝術家相對沉鬱的哲學思辨特徵，而且比較排斥具有娛樂擴張性質的消費文化，他們是中國當代影像藝術的重要組成部分。

3.1學院的創作方式

    如果將魯美影像藝術作為一個整體的文化物件來考察，它與〝美院〞一樣，也必然帶有不可回避的〝西方〞和文化殖民色彩，但更為重要和不同的是，當它與中國社會變革、與具體的時代記憶和地域經驗相遭遇時，必然會逐漸雜交和派生出新品種，產生新的方法論。智軍、嚴程和李鼎等人都是留校任教的青年教師，對於傳統他們身上有繼承也有革新，但是總的來說北方藝術特色在他們的作品那裏顯得非常完整和充分。著名學者李媚認為，〝由於有了小薛（智軍）們的存在，中國攝影的學院派似乎有了形成的可能。我始終認為，一個國家或民族的攝影，如果沒有學院派傳統，就意味著攝影教育沒有真正建立，同時也意味著這個國家沒有與世界的攝影主流建立真正的關係，意味著建構於攝影自身的體系並沒有完全。〞

    智軍是始終固執地探索自我的藝術家，他多年來始終如一地關注著幾個不變的主題，那就是：自我的成長軌跡；自我與周遭環境的關係；宏大背景與自我認知的對照。智軍作品裏面的連續性是明顯的，除了內容之外，形式的變革和突破實際上也是帶有一種無法忽略的生長性。而在不斷地給自我設立坐標系和試圖取得生命中的各類平衡背後，實際上是對於古典精神的一種熱愛。他經常通過對中國山水的帶有想像性的誤讀，以及明顯帶有自傳性質的一系列影像的錯置和重構，來極力確認一種自我身份。（圖20）

    嚴程始終把社會學和歷史學的意義放在創作考量的重要地位。評論人于艾君是這樣評論嚴程的作品《為人民服務》系列的：為了最大化呈現事物原本，這組照片幾乎全都採取對稱的構圖方式，光線平常，傳統攝影中講究的視角、光線、色調、情境對影像的再創作因素被攝影家降至一個低點。嚴程自覺擔當起時代見證者的角色，立此存照，以茲紀念。這些作品在體現〝當代性〞和〝中國性〞這兩個大概念上為我們挖掘出了一個個經越了時代的時間遺跡。（注1）（圖21）

    李鼎始終熱愛傳統的攝影表現內容和題材，比如拍攝周圍的人物。對於拍攝物件的熟悉，使得李鼎作品中呈現出來的相對正式的拍攝手法和人物精准的具有表徵性的自然狀態渾然天成，對他來說，事物就在那裏，攝影所做的也許就只是記錄。對攝影的熱情與執著是攝影系專業教學過程中一貫提倡的創作態度，李鼎總是隨身攜帶著135膠片相機，拍照是他生活的重要組成部分，每當遇到能夠觸動自己神經的景象就按下快門，他把自己滿意的攝影作品當成是神的禮物。（圖22）

3.2 寓言式的觀念

    顧錚教授對於藝術家王甯德的作品系列《某一天》評述到，“他給出的只是一個介於現實與記憶之間的絕對的現實世界。儘管那個世界中人的衣服可能過時，但那個世界所承載的想像與夢想卻是永恆。我們看他的照片，能夠分享的不是他的經驗，而只能是他的時間意識，他的世界觀，他的生命態度，他的想像力。”（注2）王甯德、閻實等學生在畢業之後所進行的個人創作裏面所蘊涵的寓言式觀念是非常值得書寫的部分。（圖23）

    王寧德是目前國內非常活躍的當代藝術家，攝影科班的出身使他具備了堅實的影像語言基礎，他將這些藝術養分戲稱為自己的〝母語〞。王甯德的天分加上生活的磨礪造就了現在的自己，他具有敏銳的洞察力、獨到的內省式思考，他對藝術的態度極其嚴肅認真，對藝術史進行過精心的專研與智慧的分析。在他的成名作《某一天》中，出竅般的內視狀態和家族特徵使王寧德的畫面人物與現實、歷史等保持了巧妙的疏離關係。王寧德用藝術創作的〝母語〞攝影，在現實的環境裏創造著自己心中的影像帝國。策展人、評論家郭曉彥曾這樣評價王寧德的攝影：「《某一天》是一組成熟的作品。其中，你看到了作為藝術家的信念、激情和信心充分的結合，他想做的是切斷如今氾濫的圖像之流，回到攝影語言的一隅，重新提出關於圖像沉默與靜止的語法。」（注3）

    閻實和劉大為是另兩位元非常活躍的影像藝術家。閻實在《給未知之神》（2006）系列裏提出了〝犧牲與救贖〞的話題，大量的被城市生活遺棄的動物形象，散發著迷人的腐朽氣息，他們被安置在和諧恒久的自然環境中，構成了一種冷峻的煉獄鏡像，讓人不自覺地聯想到寒冷地域文化中對生命狀態的理性哲思。在2008年的《終南山：藏在表裏》系列中，閻實繼續將他的〝為知之神〞溶入到自然之中，這些被藝術家觀念附體的小動物們改變了自然空間的原有屬性，它們已然成為令人敬畏的思想象徵物。劉大為在觀念作品《向上》的自述中如是說：如果人類嘗試讓自己沉重的肉身脫離大地的引力，跳躍也許是一種最原始和最簡單的方式，短暫的接近〝天〞並最終回到地，也與現實和夢想，身體和精神之間的關係有某種奇妙的吻合，不同的是，在作品裏我給這個故事一個完全不同的結果，即〝只要你努力，終究會脫離現實的土地。〞（圖24）（圖25）

3.3 影像作為社會學圖景

    相對於圖片攝影，運動影像這種藝術表現方式可以傳遞出更多的資訊和對被拍攝的事物進行更加深入的表現，因此，從圖片攝影方式向運動影像方式的轉移，也是攝影藝術家們常見的選擇，電影史上很多成功的電影導演都有過此類經驗。中國內地盜版光碟的長期販賣和互聯網的快速發展為藝術家們提供了觀看大量出色影像作品的機會，隨著技術門檻的不斷降低，越來越多的年輕藝術家選擇用這種方式來表現自己的想法，憑藉自己在專業訓練過程中所培養出的生活思考、藝術感覺和技術手段，國內很多圖片攝影專業方向的學生選擇了紀錄片創作，並且獲得了成功。在紀錄片中，影像更加充分地表現為一種社會學的圖景，人與人之間、人與環境之間以及人與歷史之間的關係不再是一個切面，而是呈現為在立體時空內多重關係交織而成的有機體。魯美攝影系畢業的王兵也最終選擇了紀錄片作為自己藝術創作的表現形式，他所拍攝的《鐵西區》幾乎拿遍了世界上的所有紀錄片大獎，並且在很多國家的電影學院被當做教材使用。（圖26）

    王兵始終對於歷史中的人物滿懷興趣，在他的作品中可以看到對政治歷史事件的關注和個體存在本身的命運思考，這兩重特性使得《鐵西區》顯示出一種宏大敍事所帶有的全局評判意識。同時，王兵還呈現出一種能夠在特定的群體中迅速找到一個位置的能力，這個位置不是冷眼旁觀，也不是自以為是的介入，而是像《鐵西區》裏面的那些亂逛者和閒聊者一樣，他一邊陪著那些被拍攝物件在各種場景裏面一起打發時光，一邊不著痕跡地表現出若干基本性的思考命題，這裏面應該有拍攝圖片時所訓練出的從容和敏銳。王兵在《鐵西區》裏對重大題材的選擇和規範的表現形式使得這部作品具有一種古典性，這種古典性使得很多人在談到《鐵西區》的時候總提到王兵在藝術創作上的野心，但是這種古典性也同時跟影片中那些工人的前市場經濟的生存狀態息息相通，由此，題材和形式還有表現物件和藝術家本人的思考背景相結合，形成了一種恰當的結合。

    同為影像對社會的切入，楊瑞是近幾年活躍在當代影像策展領域的青年策展人和藝術家。作為平遙國際攝影節的負責人之一，楊瑞多次策劃了在國內產生積極影響的影像藝術展。作為藝術家，他的行為影像《盲符》系列受到廣泛關注。盲人無法用眼睛看世界，而〝盲人拍照〞更是不可思議，楊瑞把這個矛盾中矛盾的兩方結合在了一起。盲符的行為過程也許緩和了盲人無法看世界的矛盾，也許更加劇這個矛盾。但是他們的確通過相機讓世界某一刻停在了相紙上，也就是〝攝影〞，而且並以盲文的形式使照片在其他盲人當中傳播。盲符作品的互動性特別強，盲人參予在作品的全過程中，而且使其他的盲人也感受到了盲人攝影作品中圖像的內容。（圖27）

四、 結語

    在讀圖時代，攝影作為一門藝術變得越來越普及，成為人們表達思想和傳遞情感的重要媒介，從這個角度看，攝影系所培養出的學生在就業方面的前景似乎比較樂觀。但是，作為藝術院校攝影專業的教師，在一切都被消費和市場化的今天，我們除了不斷地調整相關的課程設置以適應社會的人才需要以外，如何培養學生藝術創作的獨立性，如何在大眾文化的重重包圍下堅持帶有美院傳統的思考方式和表現方式，並且在傳承的基礎上有所突破，為這個時代提供不同的審美經驗，這些是我們始終的專業追求和教育理想。（全文完）

注釋／

1. 攝什麼影，于艾君，《藝術當代》2006年第3期。

2. 某一天 我看見了孤獨，顧錚《城市畫報》2003年第10期。

3. 切斷圖像之流，或關於攝影的音調，郭小彥《中國攝影》2006年第10期。