台北攝影學會

攝影文章

再談寫實報導攝影的變奏

周文

台北攝影＃577期

〈再談寫實報導攝影的變奏〉

撰文◎周文

2011年1月完成〈從作品看台灣寫實報導攝影的人文意象（以國美館攝影典藏作品為例）〉的研究報告，對於寫實報導攝影蓋括的說明，很榮幸有人指正最後一段有關「結論～寫實攝影的變奏」敘述理由不夠清楚和過於簡單，無法交代變奏的意涵及認知。其實，筆者嘗試從人文觀念來貫穿台灣寫實報導攝影的縱線發展，而橫線的學術理論則較欠缺說明，這篇寫作就試著以學術理由作為我們背後依據的敘述，或許不夠成熟及有些強詞奪理之嫌，但仍希望包涵和理解。

在之前的報告提到：「……而在台灣攝影發展中，寫實攝影是具有較強烈的人文意象，對於社會的關懷充滿批判精神。這群攝影家雖會被歸納為寫實報導的攝影風格，但是他們仍會有相當精采的唯美作品，這也是攝影家本身複雜創作性格的表現。創作的內涵需有思想，才能稱為藝術創作。」1從這段話可知，攝影作品內容須具有對社會人文的批判精神，才是這裡所討論的範圍及對象，如果缺乏如此議題，則無論什麼內容都將是空洞的表現，或只是美麗的媒介呈現。由此可看出寫實報導攝影獨有的內容特質，整體的意象不會只要求〝美〞單獨的表現，〝真〞的表現也是其重要的質性。所以說：「人類特有的理性，使我們能夠抽象思考，而抽象思考的能力，又讓我們能夠作反省抉擇，反省在審美判斷中，是相當重要的過程，歷經這些過程才有可能認識「美」，才有美感產生。」2。理性的思考選取作品內容，由抽象思想到具體呈現，此過程會有群體意識的滲透和影響攝影家，他所表現的結果，即是我們所見到的作品內容。這些內容有不同的面貌出現，當然寫實報導攝影家的內容是涵攝於寫實報導的領域。

我們知道台灣寫實報導攝影包括很多攝影項目，例如有新聞攝影、街頭攝影、抓拍、寫實攝影，報導攝影、關懷攝影、圖片故事……等等。雖然項目眾多但主要的精神在於對社會現象的關懷和批判。從傳統寫實到現在已有相當的改變，此是說內容仍是批判的精神，但表現形式卻另有一種新面貌。「……今日的批判寫實主義藝術，傾向於〝批判〞，而不是傳統概念的“寫實＂，可以連結到前衛藝術，使得兩個傳統得以結合……」3。由傳統寫實轉變到現今結合新藝術的表現，可以稱為〝變奏〞。意即是攝影思想觀念的跳躍，不求於傳統技法和表達方式，另於新觀念表現突破制式的框架。這種突破是需時間及毅力，因為新觀念和新表現不是容易被接受。除表現受到評價之外，自行要求的完整性也是重要環節。所謂完整性，意謂著寫實報導攝影是一整體的群組，每位攝影家是其中完整的個體皆是此群組的成員，各盡其力各自發展自己的表現能力，但唯有共同的質素就是〝批判力〞的承續交織展現。我們或許可能從這些交織展現的批判，解析出變奏的因素和判準。

台灣寫實攝影發展，張照堂〈光影與腳步〜台灣寫實攝影發展報告〉4，有很詳細的敘述。筆者所撰〈以歷史的眼光鳥瞰台灣攝影的發展〉，也是說明台灣寫實攝影發展的概況。從攝影引進臺灣地區談起，接著再談臺灣攝影初期的發展狀況，日據時期因政治和軍事干涉，令許多創作受到很大傷害，不易有好作品出現或遺留下來。所以這段期間寫實報導攝影，有其報導特性重要的地位。再來就是前輩攝影家的努力，奠定台灣攝影發展的基礎，也給我們更大的空間，能進一步思考攝影應走的方向和帶來什麼樣的影響，後兩段嘗試討論臺灣攝影現今的承續及轉型問題，希望能夠獲得完整的發展輪廓。內容並不成熟，另因在1999年發表時間已久，缺乏近幾年台灣攝影發展的談論。2011年1月撰寫攝影研究報告提到：「依據吳嘉寶〈報導攝影在台灣〉這篇文章，報導攝影時期區分為『台灣的前報導攝影時期』，此時期攝影家受到日本寫實主義影響，較活躍的攝影家有張才、鄧南光、李鳴鵰之外，另有陳耿彬、林壽鎰、陳石岸、謝震隆、黃伯驥等人。這些攝影家的作品，我們可以很清楚的看到寫實的風格，而他們的關心議題也包含在生活的周遭環境的人、事、物，我們可稱此期為寫實報導攝影的發展初階段。為能敘述這些攝影家創作的意涵，這裡嘗試進行解析他們的作品及相關言論，對於攝影家的詮釋，應會呈現人文相關的理念映像。」5。從這一段話很清楚敘說前期寫實報導攝影家受到日本寫實的影響，以及創作對象是關心生活四周環境的人、事、物，其拍攝領域侷限於攝影家所能接觸的層面。他們真實傳達所見所聞，形成寫實的風格表現。「……藝術作品的表現愈優美，它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實……」6。黑格爾這段話，雖是對藝術本質的說明，但應用在攝影作品是有其相當批判性質。為何攝影作品能獲得肯定？不只是技巧高明而已，作品內容是須受到很嚴格的檢驗和批判。

經由前輩努力，70年代反映現實、本土意識濃厚的鄉土文學，漸受到重視，王拓、陳映真和尉天聰等主張文學應反映服務人生，經由鄉土回歸民族，才能使文學本土化落實，這些觀點最初受到朱西寧及銀正雄的質疑，後來彭歌在聯合報副刊發表〈不談人性，何有文學〉和余光中〈狼來了〉，對鄉土文學提出反對意見，引起雙方的論戰，正反價值的看法形成一股回歸鄉土、關懷鄉土思潮，全面影響台灣人文各層面，無例外攝影也受到這次運動的衝擊。此期較為活躍的攝影家有王信、陳傳興、謝春德、梁正居、阮義忠、張照堂、林柏梁和關曉榮，可說是寫實報導的攝影群體。80年代的台灣，無論在政治、經濟、社會都漸開放，國外資訊大量輸入，全體人文結構重新組合調整，新的理念、新的事物相續不斷，攝影除延續寫實報導的風格外，與現代藝術和媒體的多元結合，成為攝影新的趨向。

　90年代之後，新的攝影組群游本寬、張乾琦、李小鏡、蔣載榮、郭英聲、姚瑞中、張美陵、章光和、黃子欽、陳順築、簡榮泰、沈昭良，在台灣攝影領域有其創新和影響。另外我們可由這些攝影家的發展變化，解析台灣寫實報導攝影轉變的線索脈絡。

　「……一個時代的社會精神取決於那個時代的社會關係。這一點再沒有比在藝術和文學的歷史中表現得更明顯的了。文學作品不是神祕的靈感的產物，也不是簡單地按照作者的心理狀態就能說明的。它們是知覺的形式，是觀察世界的特殊方式」7。攝影也是藝術的一環節，它隨著社會環境的轉變深受其的影響，不是神秘靈感的產物，不是由作者簡單的心理所創造的作品意象，攝影也是觀察世界的特殊方式。因此，攝影有其獨特的本質，就是〝觀察〞。而寫實報導攝影除具有攝影的觀察本質之外，它和其他攝影的不同，在於充滿〝批判〞的意涵。這從寫實報導攝影發展之初的攝影家，就能很容易見出此一特質。寫實報導攝影除具藝術性，另其紀錄性也是特質之一，這特質和她的報導性及時代意象，有著不可分離的意味。其不可替代的性質正是由此見到。

　「……畫家亨利．馬蒂斯曾經說過，一切藝術都帶有它的歷史時代的印記，而偉大的藝術是帶有這種印記最深刻的藝術」8。從此語可知寫實報導和時代事實有息息相關的發展現狀，脫離現實的印記就不適合說是寫實報導攝影的領域。但是攝影家並不是一個僵化的個體，他本身生活在當下，會有許多不同的感受，許多不同的雜多被他所感知，經由知性的轉化，理性的思考選取，新的藝術型態再次呈現而出。「……一個人從小就生活在浸透著他那時代精神，他那時代具有普遍性的倫理觀念的環境中。這種時代精神及其具有普遍性的倫理觀念，通過種種渠道：教養、習慣、親友交往、社會風氣的熏染，在他內心深處扎下了根，融為他的性格之內的一部分……」9。藝術家的養成，受到自己生活環境和歷史背景的影響，不但深入他思考模式，而且也是他作品內容或表現方式背後的歷史因素。我們嘗試以時代事件的發生和創作者本身之間，相互的反映對照藝術家創作時，如何產生作品主題的選擇和潛在的表達思考。尤其寫實報導的攝影家，是很清楚可看到如此的回應。於此我們嘗試從時事的進展，觀看攝影家的觀察角度，所衍生出的表達作品，或許可以讓我們掌握某些轉變的可能性。接著我們以發生的時事配合寫實報導攝影家的創作，使用對照式的說明試著結合二者相互的可能性和相關性。

1940年至1960年發生在台灣重要紀事有：

　〝日本戰敗投降，國民政府接收台灣。爆發228事件，國民政府派兵鎮壓。國民政府遷台，台灣實施戒嚴。政府宣布實施「三七五減租」。文協推展「文藝到軍中去」活動。政府通過實施土地改革。台灣實施「耕者有其田」及「四年經濟計劃」。台灣推動「戰鬥文藝運動」。「823」砲戰爆發。〞

　在這40、50年之間，台灣地區較活動的寫實報導攝影家以張才、鄧南光和李鳴鵰三人，於此年代發生的事實都曾影響他們的創作方向和做為創作的內容。張才（1916―1995），台北市人，19歲首次到日本學習攝影，1964年從上海回台灣創設「影心照相館」，2年後在台北中山堂舉行第1次個展。51件作品含括人像、上海風情及台灣民俗等寫實作品。《永遠的歸宿》（1946），這張在台南安平所拍的作品，此展中最受到注意和讚美。作品表達了作者捕捉永恆的理念，雖是一堆一堆墳墓鏡頭，俯角度的視野，拉長整個景物深度，寧靜之中，讓我們覺得永遠不變的定律，也能如此展現出無法言語的美感。在這許多寫實作品，如上海街景、人物，台灣龍船賽事、農事景色、街頭人物、三峽祭典等等，甚至不見光的228事件底片。這些都是張才的創作，因是發生在他的感知周圍和當時時空環境，再經由作者整合展顯出來的生命意義。「……一種思想、一部作品只有被納入生命和行為的整體中才能得到它的真正意義。此外，往往有助于理解作品的行為並不是作者的行為，而是某一社會群體的行為（作者可能不屬於這一社會群體），尤其是涉及重要的著作時，那便是社會階級的行為」10。這裡雖是討論文學作品的說法，但我們可轉論述為對攝影創作者，無論任何作品都須納入生命和行為整體，此作品才可能有共鳴，一種生命的共鳴現象。由此創作歷程能見作者創作時，常有轉折發生，因為共鳴不會只是制式化的表現，是有變化、有轉折的可能性。《永遠的歸宿》就是如此的轉折創作，結合作者的生命和當時社會意象，激盪而出的整體意義。

　鄧南光（鄧騰輝）（1907―1971），新竹北埔人，1924年赴日就讀名教中學，1929年考上日本法政大學經濟系，參加學校的寫真俱樂部，開始攝影的創作生涯。1932年首次投稿日本《CAMERA》雜誌，作品《酒吧女》獲得入選。1935年返台開設「南光寫真機店」並開始《北埔鄉事》的紀錄攝影。台灣光復後，在台北衡陽路開設「南光照相機材行」，繼續從事攝影工作。1948年《台灣新生報》三週年攝影比賽，張才第1名、鄧南光和李鳴鵰同列第2名，〝三劍客〞名聲流傳於台灣攝影界。1963年發起創設「台灣省攝影學會」擔任首屆理事長，後來連任7任理事長直到過世為止。其作品以人物寫實為主，無論是家族親人、遊民乞丐、風塵酒女、名人家屬等都是鏡頭獵取對象。對於時代問題的反映也有相當表現的地方，在《鄉愁．記憶―鄧南光》11，88―89頁，有三張圖片，前二張是鄧南光作品，另一張由吳忠維翻拍照片，都是有關吳鴻麒、吳鴻煎活動的照片，最後一張卻是吳鴻麒被槍擊的遺照。作者張照堂對於228事件當時，鄧南光並沒有留下事件的照片而有些存疑?因為他對於社會發生變動的敏感度，不可能沒有參與。作者推論可能攝影者為了顧及自家人的安全做一些處裡工作，就如張才所為。此也是攝影者的無奈，有許多禁忌的地方是會有所保留的，沒有是非對錯的問題。

　鄧南光對於死亡的詮釋，在他作品中可清楚的見到。例如《北埔鄉事》系列中有多張〝還山〞的影像，他父親、大叔出殯及清明掃墓，都是他人文思考和情感的表現，另眾多酒女留影作品，是其獨特的表現內容。而作品《客家婦女洗衣》給人一種鄉野情趣的感覺，河邊聚集洗衣的婦女，不規則的排行列隊伍，透顯出辛勤工作的美感意象。這張作品充分展現其特殊的人文觀點，也彰顯作者本身內在素養，透過鏡頭流露無遺，可稱是鄧南光一張很精采的創作，也是一轉奏的符號。

　李鳴鵰（1922―）台北市人。早年就讀嶺南美術學校研習水彩畫，現任新中美貿易有限公司董事長。曾擔任台灣風景協會、中國攝影學會、中國美術協會、台北攝影學會共同發起人、日本寫真協會會員。創辦「攝影月展」嗣後移由台北攝影學會更名為「台北攝影沙龍」擔任評審。1948年在台北中山堂光復廳舉辦個展，為台灣光復後最先舉辦攝影個展者。1949年在新生報編撰「攝影漫談」專欄，並於1951年創台灣影藝月刊社，自任發行人，出版《台灣影藝》月刊，為本省第一本攝影雜誌。其創作喜以單純的形式，象徵的手法表現優雅的外在物象，使人感受到人與事物、景色之間和諧的關係。1974年《牧羊童》可說是代表作品，全國三大美術館都有典藏。同年的《鄉村一景》作者應用陽光被雲擋住時，所形成的陰影效果，在畫面營造明暗交疊的層次感遠處的房屋，拉開作品的景深度，出現立體的動感。攝影作品明暗對比的處理很重要，常有意想不到的效果，光源的應用有時能決定一幅作品成功與否。此作品中的小孩和小廟，令人產生一種深遠但不很實際的幻覺，遠遠的住家群屋又是另一層次的遠觀自在，這裡滲透著作者本身意境實景的轉化和抽象觀念的散發。

　前面所說，就是希望能探討三位攝影前輩，在他們作品中，除含括寫實報導攝影的範圍之外，其也另有從寫實報導變奏的表現作品，意思是說，由寫實報導凸顯出的創作，我們可看出張才《永遠的歸宿》、鄧南光《客家婦女洗衣》和李鳴鵰《鄉村一景》，都蘊涵著攝影創作轉化的事實。於此表達出多項可能設準意義：1.意象選擇的產生2.創作價值的共鳴3.創作轉化的變奏4.美感本質的結合。

設準1. 意象選擇的產生：

許多攝影者對於自己的創作對象的選擇，常常認為是“隨心所欲＂發生的。其實他們的“隨心＂，是經由自己學習歷程和美感教育訓練，才會有選擇的可能性，我們不是想選擇就能選擇，而是經由思考後才會作出擇取的動作，此也是攝影者在創作時所作的選擇影像（景物、光線、構圖、內容等等）背景依據。美感經驗的傳達基源即是攝影者，意象選擇的發生和攝影創造者本身的美感經驗是很難區別分離。

設準2. 創作價值的共鳴：

每張作品都是作者努力完成的創作，也彰顯著他自身的價值所在。此價值關聯攝影者、詮釋者、作品及價值，攝影者的創作是基本的元素，他是最初的開創工作，沒有此環節後續環節是無法成立，但只創作對藝術品來說是不完備的。因此還需涵蓋詮釋者對作品創作的解說和分析，有時創作者不一定對自己作品意義完全了解。完成的作品可說是核心環節，作品關係創作者、詮釋者及價值的環節，沒有作品的話，藝術環節將是散漫無有邊際的可能。而價值可說是綜合前面三體系的結論，於此可評論作品的價值所在和其重要。

設準3. 創作轉化的變奏：

　攝影家的創作風格是多樣化，我們歸類某位攝影家為寫實報導或唯美意象，都是一種方便的區分，實際上攝影家重剁作品中是含有許多風格類別，只能依其較多數的表達來定位。但是其創作過程常會有非常不同的作品出現，或許臨時起意，或許執意所創，這改變是我們很難理解，可是作品本身已經清楚的告訴我們，變奏的可能蘊含於所有攝影家，可說是一種潛能的爆發。這方式的變奏，會隨著時代環境而發展出，另以原初攝影而轉化為新形式攝影的表現內容。此轉化非個別攝影家所為要求，而是以群組改變的趨勢。

設準4. 美感本質的結合：

　美感是我們的感知，每人都有如此的知覺，而一作品如能獲得共同美感，即是獲得所有美感知覺的感應，就所謂的共鳴。在一定的時空及創作事實，如能觸及創作者和觀賞者的美感條件，這件作品定有其接近完美無缺的組構。在此組構使得美感經驗得到融合的完成。

前面所說的意涵內容，我們再以幾位台灣攝影家的作品進行比較說明，或許可以清楚的審閱出所需的變奏線索和可能趨向。我們知道台灣攝影的發展中，寫實報導攝影有幾位重要的攝影家，例如張照堂、阮義忠、關曉榮、張春德、高重黎等人。

張照堂（1943）生於板橋，台大土木工程系畢業，舉辦多次個展和主編《台灣攝影家群像》叢書。現任教國立台南藝術大學音像紀錄研究所。曾獲1980年王船祭典獲金鐘獎最佳攝影獎、1980年古厝獲金馬獎最佳剪輯獎、1981年映像之旅獲金鐘獎最佳文化節目獎、1999年獲國家文藝獎、2010年獲行政院文化獎。

「歲月、風景（1959―2005）〜張照堂攝影展」在靜宜大學藝術中心展覽時，有一段報導文字：「……他認為黑與白可以純粹地傳達照片裡面所要訴說的意象，沒有其他色彩的干擾，可以把照片裡的狀態用最強大的力量表達出來」12。「……我拍照的不是風景，而是一種氛圍，等待的是一種狀態。這樣的狀態，或許是巨大的安靜與空物，或許想傳達微妙的想像期待……」13。攝影語言是一種哲思的表達敘述，藉由攝影重製攝影者內心沉澱已久的凝視，這是對於外在世界的轉化，對於存在的再度省思，孤獨等待異質自我的探求。「……光影中，現實在，現實似乎又不在。人出現，人消失。在與不在中，對我來說，好像遺留下一些待解的命題……」14。存有個體往往於不確定的虛無，能夠自在所是呈現自己，此是沒任何假設的可能。影像的本質即是意象所如是這般的表達而出。張照堂的作品「在與不在」系列-新竹五指山1962，裸露的背後身體很直接給我們一種真實的存有，一種生命的形態，他丟出連串的可能性，生命的堅持和強韌卻須面對冷默的大眾，沒有讚美，沒有驚嘆，生命凝結為時空中的圓實體。

阮義忠（1950）宜蘭頭城人，高中時開始閱讀文學作品和哲學書籍，也開始畫鋼筆畫。畢業後未考上大學，就先於「幼獅文藝」任編輯工作，後來服役海軍三年，在軍中開始寫詩及小說，並做系列海外中國畫家通訊訪問。退伍後，任職「漢聲雜誌」（ECHO）英文版，也開始拍照。1975年，轉任家庭月刊攝影，同時撰寫本土攝影報導文章。

　其重要攝影創作系列有「北埔」、「八尺門」、「人與土地」、「台北謠言」和「四季」等，在「四季」這本攝影集中說了一段話：「……這次的『四季』既是個結束，也是另一創作階段的開始。在我將近二十年的攝影生涯中，也是台灣社會變化最為激烈的一段歲月。藝術在越發現實與功利的社會環境中，它的面貌越來越模糊；它的價值越來越受挑戰；它的走向也越來越失去準繩了。　　而藝術工作者，要持之以恆的維持吃不飽、穿不暖的創作活動，除了不能向現實低頭之外，就是要有越來越堅定的信念。如此，才不會自我妥協，也才不會在價值混淆的現今社會體系中，迷失了方向。」15。堅持藝術創作的可能，避開現實社會功利的挑戰，是一項很困難的事情，如果只為理想是需拋棄許多實際的利益所得，這也是很多藝術家必須面對的選擇和考驗。「人與土地」是阮義忠討論對個人的生活背景、時間條件及能力，面對台灣曾經有過的面貌，所做的肯定工作。他說：「人和生存環境和時代的互動關係，一直是我鏡頭搜尋探討的焦點，我希望我拍到的是人的尊嚴，而非只是人的外貌而已。」16。

系列作品「旭海 1986」，聚集一群小朋友做翻轉跳躍的動作，雖只是一些外表的動作的層面，但含蘊表現理性思維的突出，沒有經過深層思考是無法想像鏡

頭背後所藏匿的事實。追求“人的尊嚴”，並不是高調說法，而是真實生命的存在。攝影者對於真實的生命是有其執著，嘗試透過鏡頭詮釋捕捉生命特質。

關曉榮（1949）國立藝專畢業，曾任天下時報雜誌主編、恆春國中教師、人間雜誌顧問、自立報系政經研究室研究員、侯孝賢電影社紀錄片導演攝影、台南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所教授。攝影著作《尊嚴與屈辱-》、《蘭嶼1987三冊》、《八尺門手札》。他的攝影充分展現了報導功能，也是如吳家寶所說：「在這樣的大環境底下，關曉榮把『攝影』拿來當做『工具』，當做切開杜會病灶的『手術刀』的觀念和他的攝影作品所顯露出來的尊重生命本質以及對自我生命價值的執著追求，當然就要成為臺灣攝影史上僅見的特異典型了」17。作品《製舟前上山取材》，雖是一張找尋製作木船的紀錄相片，卻充滿原始顯發的力量，一種訴求和一種抗衡，張力十足為生存奮戰的鏡頭。攝影者藉著影像拖拉出一些他想告訴我們的故事，或許問題即在相片中呈現，還是在影像背後所隱藏的象徵意義。

謝春德（1949）生於台中，原本想當畫家，高一那年輟學，到工廠打工，在郵局幫人看管腳踏車，只為賺錢買顏料。因緣際會接觸相機後就愛上了攝影。18歲到台北發展，20歲便舉辦首次攝影展「午夜」。最近個展在2002年展出他在印度、尼泊爾、不丹、美國等拍攝的作品。以編導式攝影為主，像導演安排人員和場景後才開始拍攝。受存在主義影響，強調渴望突破存有的虛無和憂慮不安。作品《時代的臉系列創作〜席德進》被攝影者以全裸背面大字站立的形態，充分象徵席德進在藝術的圓融開放，不但握持對象實際原有的潛能，也將作者需要和表達發揮的淋漓極致。此也是寫實的一種變奏，透過簡單的人體將虛無和無奈轉化而出。

　高重黎（1958 年）生於台北。1979 國立台灣藝術專科學校畢業，1983 首次攝影個展於台北美國文化中心。作品「肉身與魂魄」系列，人體變形擠壓展現出生命的有形和無形的壓力，雖只是個體和個體之間的衝擊，卻明顯談論人和人為了生存不得不推疊在一起，但虛空的心靈仍然無法藉此肉體的累積，得到一絲絲滿足存在感。這系列作品好像滔天巨浪一次一次沖刷我們脆弱的心靈，喚醒沉睡已久的虛無憂慮。「身體－我們的身體－其特性即本質上是被他人認識的：我認識的東西是別人的身體，而我關於我的身體知道的主要的東西來自別人認識它的方式。這樣，我的身體的本性把我推向他人的存在和我的為他的存在」18。沙特這段對於身體的詮釋文字，讓我們可以對「肉身與魂魄」系列，有些握持和浸入其所表達的意境原則，身體不只是表象如此，潛在的本質也許不是傳統簡單的二分法，靈魂和肉體原始單元無法切割無法分離，綜合體系的歸還為圓善語詞，所以沙特又說：「…世界是人的…」19。

　從這幾位攝影家的變調發展自己獨有特色風格，除前說及的4個設準意義，另可有設準：5.存有的判別6.批判性的再現7.無止盡的疏離8.符號形式化。

設準5. 存有的判別：

存有是一相當有哲學思考的問題，只要牽涉到此領域，攝影可說是提高到一層思想的層次，已經脫離技巧的研究而已。對存有的判別是對自己一種反省性的思考，藉由攝影表達對生命某層次的探尋，不再是鏡頭畫面的構圖、光影或反差的講求，而是以攝影做為哲學思想的媒材，表達生命種種意象。

設準6. 批判性的再現：

批判性是報導寫實攝影的傳統，對於社會種種現象都具充分的報導性格，此性格包含批判的因素，但台灣初期的報導寫實攝影雖有批判內容，仍未脫離攝影構圖的形式美化階段。經由攝影的發展，漸漸出現比初期更強烈的批判因素，除了對大環境反省之外，個人性格、理論及情緒的反應，皆是近期台灣報導寫實攝影的特徵，雖有些抽象難理解的現象，但給台灣報導寫實攝影又是一嶄新的理路表現。

設準7. 無止盡的疏離：

作品主題常能表現創作者所要討論的命題，也可看出其所流露的內在情緒，而現代人的苦悶伴隨著乾燥的心靈，常令人有不被需求或凝視的感覺。雖生活在眾人之間，可是就如夜空的滿天星，看似很多卻相距遙遠。各人有各人的領域，誰都無法保證以後會如何?自掃門前雪是最恰當的明哲保身。活著只有自己，這種疏離可說無有止盡，也是台灣當前攝影內容的議題。

設準8. 符號形式化：

　在近期的台灣寫實報導攝影的發展，我們可以很清楚接觸到符號的表現方式，攝影內容就是一種符號系統，藉著此符號表達攝影者的理念。不再一意講求創作構圖，光影也是配合符號的使用。「……一如法國哲學家德利達（Derrida）所指出，被詮釋的對象也是一個符號，具有指向命一對象意義的性能」20。符號化是台灣攝影發展重要的指標，作品不受到之前攝影製作的規範，創作者自由開放表達出理念和思想，這是一種突破和進展，雖然只是開端，但將是台灣攝影明證和擴展的依據。

從前面設準可看出台灣攝影開放的生命力，沒有限制能衝破傳統的觀念，開拓自己路程和方向，新階段的表現者很多，但各有自己的表現方式，他們作品我們可清楚觀看到前面所說1－8的設準，此也是台灣寫實報導攝影的轉化和變奏說明，相信不久又是新的局面出現，台灣攝影家又有新方向及新觀念的表現。

注釋：

　1. 周文（2011）〈從作品看台灣寫實報導攝影的人文意象（以國美館攝影典藏作品為例）〉，3，國立台灣美術館教育人員年度報告。

　2. 周文（2011）〈從作品看台灣寫實報導攝影的人文意象（以國美館攝影典藏作品為例）〉，49，國立台灣美術館教育人員年度報告。

　3. 張美陵（2011）〈「出社會：1990年代之後的台灣批判寫實攝影」策展理念〉，www.wretch.cc/blog/21948889網頁，2011.10.19上網查詢。

　4. 張照堂（1992）〈光影與腳步〜台灣寫實攝影發展報告〉，1－33，台灣攝影年鑑綜覽，原亦藝術空間有限公司印行。

　5. 周文（2011）〈從作品看台灣寫實報導攝影的人文意象（以國美館攝影典藏作

品為例）〉，5，國立台灣美術館教育人員年度報告。

6. 王元化（2006）《讀黑格爾》，158，新星出版社印行。

7. 朱立元總主編（2001）《二十世紀西方美學經典文本地三卷結構與解放》，231，

復旦大學出版社。

8. 朱立元總主編（2001）《二十世紀西方美學經典文本地三卷結構與解放》，229，復旦大學出版社。